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Año 1998: Apuntes mecanografiados en una máquina de escribir Remington.
Año 2005: Apuntes digitalizados en los siguientes blogs de cátedra: Artemisala y Grabado menos tóxico
De la Acción a la Reflexión
Año 1998: Apuntes mecanografiados en una máquina de escribir Remington.
Año 2005: Apuntes digitalizados en los siguientes blogs de cátedra: Artemisala y Grabado menos tóxico
De la Acción a la Reflexión
Teoría y Práctica de Arte Contemporáneo en un cuadernillo de Apuntes de Grabado
María Inés Destéfano
Currículum Profesional de María Inés Destéfano
Nació en la ciudad de Santa Fe de la Vera Cruz el 4 de diciembre de 1959.
Inició su actividad artística en el año 1985.
Nació en la ciudad de Santa Fe de la Vera Cruz el 4 de diciembre de 1959.
Inició su actividad artística en el año 1985.
Profesora Superior de Artes Visuales Especializada en Grabado egresada de la Escuela Provincial de Artes Visuales Profesor Juan Mantovani de Santa Fe en el año 1998.
Docente Interina de la Cátedra de Grabado en la Escuela Provincial de Artes Visuales Profesor Juan Mantovani desde el año 1998, continuando hasta agosto del año 2012 como docente titular de Grabado I, II y III, Cátedras obtenidas por concurso de antecedentes en el año 2009.
Investigó en Técnicas de Grabado en Relieve (Xilografía), Hueco (Aguafuerte, Aguatinta, Barniz Blando, Mezzotinta e Intaglios), Plano (Litografía y Serigrafía), Experimental (Matrices No Convencionales) y Solar (Heliografía, Fotopolímeros); y en Técnicas de Impresión (Monocopia, Estampación y Transferencias de Imagen). Fotografía, Medios Audiovisuales y Digitales.
Desde el año 1990 realiza Exposiciones Individuales, Conjuntas y Colectivas a nivel Local, Regional, Nacional, e Internacional.Becaria de la Subsecretaría de Cultura de la Provincia de Santa Fe, Proyecto “El Grabado y los Libros de Artista” desarrollado en el Taller Gráfica Contemporánea de Buenos Aires durante los años 1998 y 1999.
Participó del Programa de Arte Latinoamericano en la Universidad del Estado de Nueva York en el año 2000.
Cursó y aprobó “Kontemporánea II”, en el Centro de Estudios Contemporáneos junto con la Universidad Nacional de Cuyo, perfeccionándose en Arte Contemporáneo en el año 2004.
Autora y Directora de Solar y Menos Tóxico, Luz de Papel, proyecto de capacitación aprobado por Disposición Ministerial N º 138/2003 Dictamen N º 430 (dos horas cátedra), desarrollado en la Escuela Provincial de Artes Visuales Profesor Juan Mantovani desde el año 2000 hasta el año 2004, pasando a ser Asignatura de las nuevas carreras (cuatro horas cátedra) durante los Años 2005, 2006 y 2007.
Investigó en Técnicas de Grabado en Relieve (Xilografía), Hueco (Aguafuerte, Aguatinta, Barniz Blando, Mezzotinta e Intaglios), Plano (Litografía y Serigrafía), Experimental (Matrices No Convencionales) y Solar (Heliografía, Fotopolímeros); y en Técnicas de Impresión (Monocopia, Estampación y Transferencias de Imagen). Fotografía, Medios Audiovisuales y Digitales.
Desde el año 1990 realiza Exposiciones Individuales, Conjuntas y Colectivas a nivel Local, Regional, Nacional, e Internacional.Becaria de la Subsecretaría de Cultura de la Provincia de Santa Fe, Proyecto “El Grabado y los Libros de Artista” desarrollado en el Taller Gráfica Contemporánea de Buenos Aires durante los años 1998 y 1999.
Participó del Programa de Arte Latinoamericano en la Universidad del Estado de Nueva York en el año 2000.
Cursó y aprobó “Kontemporánea II”, en el Centro de Estudios Contemporáneos junto con la Universidad Nacional de Cuyo, perfeccionándose en Arte Contemporáneo en el año 2004.
Autora y Directora de Solar y Menos Tóxico, Luz de Papel, proyecto de capacitación aprobado por Disposición Ministerial N º 138/2003 Dictamen N º 430 (dos horas cátedra), desarrollado en la Escuela Provincial de Artes Visuales Profesor Juan Mantovani desde el año 2000 hasta el año 2004, pasando a ser Asignatura de las nuevas carreras (cuatro horas cátedra) durante los Años 2005, 2006 y 2007.
Tutora adhonorem de los alumnos del Seminario de Andrea Juan: Gráfica no tóxica - Desarrollo y proyectos, correspondiente al postítulo de Grabado y Dibujo de la Escuela Provincial de Artes Visuales Profesor Juan Mantovani, durante los años 2009 y 2010.
ÍNDICE
CAPÍTULO UNO - ANCLAJE
El Grabado y las nuevas tecnologías
Fundamentación
Carta a mis alumnos
CAPÍTULO DOS – LAS TÉCNICAS - MATERIALES Y PROCESOS
Técnicas de Impresión
Estampación
Monocopia
Estampación
Monocopia
Grabado en Relieve
Grabado en Hueco
Punta Seca
Punta Seca
El problema de la toxicidad
Aguafuerte
Aguatinta
Intaglio Solar
Aguafuerte
Aguatinta
Intaglio Solar
Collage e Impresión
Collage Chino
Collagraph
Gofrado
Gofrado Prensado
CAPÍTULO TRES - LOS PRODUCTOS O PRODUCCIONESLa Estampa
La Página de Artista
Los proyectos gráficos
CAPÍTULO CUATRO - LÉXICO TÉCNICO DE GRABADO
CAPÍTULO CINCO – ARTE SIN DISCIPLINA
Libros de Artista
CAPÍTULO SEIS – PROYECTO SANTAFESINO
Grabado Solar y Menos Tóxico
CAPÍTULO SIETE - ITINERARIO
Los Encuentros de Grabado, de Gráfica y de Libros de Artista
Los Talleres Particulares
El viaje a España y el Salón Internacional Estampa
El Programa de Arte Latinoamericano
Luz de Tela y de Papel
Contemporánea Proyecto de Arte
CAPÍTULO CINCO – ARTE SIN DISCIPLINA
Libros de Artista
CAPÍTULO SEIS – PROYECTO SANTAFESINO
Grabado Solar y Menos Tóxico
CAPÍTULO SIETE - ITINERARIO
Los Encuentros de Grabado, de Gráfica y de Libros de Artista
Los Talleres Particulares
El viaje a España y el Salón Internacional Estampa
El Programa de Arte Latinoamericano
Luz de Tela y de Papel
Contemporánea Proyecto de Arte
Andrea Juan en Santa Fe
CAPÍTULO OCHO - ¿QUÉ DIFERENCIA EXISTE ENTRE EL GRABADO Y LA GRÁFICA?
BIBLIOGRAFÍA Y FUENTES
CAPÍTULO OCHO - ¿QUÉ DIFERENCIA EXISTE ENTRE EL GRABADO Y LA GRÁFICA?
BIBLIOGRAFÍA Y FUENTES
CAPÍTULO UNO
ANCLAJE
El Grabado y las Nuevas Tecnologías: Materiales, Procesos, Productos.
Los materiales ligados a las nuevas tecnologías y a las nuevas concepciones de la Gráfica, son aquellos que concuerdan con condiciones inocuas en cuanto al daño ambiental que puedan ocasionar. Actualmente tratamos de trabajar con materiales menos tóxicos, dado que no alcanzamos a liberarnos totalmente del riesgo que significa el uso de los mismos. Cada material debe ser probado, bajo condiciones de máxima seguridad posible, y con conciencia de la relación que existe entre los mismos y el ambiente.
Podemos hablar de bases alternativas y tradicionales: metales, plásticos, emulsiones fotosensibles, maderas recicladas, cartones, enduído plástico, cola vinílica. De bloqueadores como la laca, el tonner transferido con acetona, las resinas, el barníz de aguafuerte. Y de mordientes tales como el percloruro de hierro, o el sol. Aceites varios, tintas de impresión. Alcohol. Papeles libre de ácido, satinados y porosos.Cada material demanda procesos diferentes, y genera diferentes técnicas: Grabado en relieve, Collagraph, Grabado en Hueco (Punta Seca, Aguafuerte, Aguatinta, Transferencia de Imágen, Intaglios). En caso del Grabado en relieve, las bases alternativas tales como las maderas recicladas se trabajan con gubias en V, gubias en U, y formones, el entintado se realiza con rodillos de caucho en la superficie de la matriz, y se extraen las copias fijas o variables, a cuchara o con prensas de tornillo sobre papel libre de ácido satinado seco. Cuando hacemos Collagraph preparamos bases, con cartón, enduído plástico y cola vinílica, luego entintamos con brocha los huecos y con rodillo de gomaespuma las superficies y extraemos las copias en prensas calcográficas sobre papel poroso libre de ácido previamente humedecido. En el caso del grabado en hueco, puede ser directo cuando hacemos Punta Seca, produciendo incisiones con una punta de acero sobre aluminio o diferentes plásticos; o indirecto, cuando hacemos Aguafuerte usamos cobre, laca para bombillos o barníz de aguafuerte y una punta de acero, cuando hacemos Aguatinta, usamos cobre, laca, barníz de aguafuerte y resina, y cuando hacemos Transferencias de Imágen usamos cobre, tonner transferido y resina, es posible hacer Aguafuertes, Aguatintas e Intaglios con Placas Solares, también llamadas fotopolímeros; en estos casos el mordiente varía, percloruro de hierro o el sol; el entintado es con racla y tinta blanda para los huecos, y con rodillos de caucho y tinta dura para las superficies, las impresiones se realizan sobre papel poroso libre de ácido previamente humedecido, la edición puede ser fija o variable, en prensa calcográfica.
Los productos deben cuidarse regularmente de modo conveniente, resultan sensibles a la acción del tiempo, deben estar conservados debidamente, aislados de la humedad. Se trata en la mayoría de los casos de obras originales, únicas e irrepetibles.
ANCLAJE
El Grabado y las Nuevas Tecnologías: Materiales, Procesos, Productos.
Los materiales ligados a las nuevas tecnologías y a las nuevas concepciones de la Gráfica, son aquellos que concuerdan con condiciones inocuas en cuanto al daño ambiental que puedan ocasionar. Actualmente tratamos de trabajar con materiales menos tóxicos, dado que no alcanzamos a liberarnos totalmente del riesgo que significa el uso de los mismos. Cada material debe ser probado, bajo condiciones de máxima seguridad posible, y con conciencia de la relación que existe entre los mismos y el ambiente.
Podemos hablar de bases alternativas y tradicionales: metales, plásticos, emulsiones fotosensibles, maderas recicladas, cartones, enduído plástico, cola vinílica. De bloqueadores como la laca, el tonner transferido con acetona, las resinas, el barníz de aguafuerte. Y de mordientes tales como el percloruro de hierro, o el sol. Aceites varios, tintas de impresión. Alcohol. Papeles libre de ácido, satinados y porosos.Cada material demanda procesos diferentes, y genera diferentes técnicas: Grabado en relieve, Collagraph, Grabado en Hueco (Punta Seca, Aguafuerte, Aguatinta, Transferencia de Imágen, Intaglios). En caso del Grabado en relieve, las bases alternativas tales como las maderas recicladas se trabajan con gubias en V, gubias en U, y formones, el entintado se realiza con rodillos de caucho en la superficie de la matriz, y se extraen las copias fijas o variables, a cuchara o con prensas de tornillo sobre papel libre de ácido satinado seco. Cuando hacemos Collagraph preparamos bases, con cartón, enduído plástico y cola vinílica, luego entintamos con brocha los huecos y con rodillo de gomaespuma las superficies y extraemos las copias en prensas calcográficas sobre papel poroso libre de ácido previamente humedecido. En el caso del grabado en hueco, puede ser directo cuando hacemos Punta Seca, produciendo incisiones con una punta de acero sobre aluminio o diferentes plásticos; o indirecto, cuando hacemos Aguafuerte usamos cobre, laca para bombillos o barníz de aguafuerte y una punta de acero, cuando hacemos Aguatinta, usamos cobre, laca, barníz de aguafuerte y resina, y cuando hacemos Transferencias de Imágen usamos cobre, tonner transferido y resina, es posible hacer Aguafuertes, Aguatintas e Intaglios con Placas Solares, también llamadas fotopolímeros; en estos casos el mordiente varía, percloruro de hierro o el sol; el entintado es con racla y tinta blanda para los huecos, y con rodillos de caucho y tinta dura para las superficies, las impresiones se realizan sobre papel poroso libre de ácido previamente humedecido, la edición puede ser fija o variable, en prensa calcográfica.
Los productos deben cuidarse regularmente de modo conveniente, resultan sensibles a la acción del tiempo, deben estar conservados debidamente, aislados de la humedad. Se trata en la mayoría de los casos de obras originales, únicas e irrepetibles.
Fundamentación
La práctica artística y docente como agente generador de teoría
Resuelvo concretar el presente “Cuadernillo de Apuntes”, a partir del recorrido realizado a través de veinte años de trabajo; iniciado en la Escuela Provincial de Artes Visuales de Santa Fe “Profesor Juan Mantovani” y el contacto con agentes culturales locales; continuado en los Encuentros Latinoamericanos de Grabado, el Taller “Grafica Contemporánea” y el contacto con agentes culturales nacionales e internacionales; llegando a término en la Universidad del Estado de Nueva York; labor artística que avanza junto a la labor docente, en la Escuela Provincial de Artes Visuales de Santa Fe “Profesor Juan Mantovani”, consistente en dirección de obra gráfica de estudiantes de diferentes talleres de grabado, de los niveles polimodal y terciario; la creación y dirección de “Grabado en Relieve”, museo itinerante de la EPAV, y de “Grabado Solar y Menos Tóxico”, “Luz de Papel”, Proyecto de Capacitación acreditado por el Ministerio de Educación de la Provincia de Santa Fe.
Considero de importancia este recorrido realizado como mujer santafesina, profesional del arte, docente, artista, promotora cultural; que ahora se vuelca, como camino relevante, que debe ser expuesto y considerado en sus ámbitos naturales.
Elijo la modalidad o el género “Cuadernillo de Apuntes”, porque lo considero una estrategia de análisis teórico metodológico ideal en el sentido de su doble posibilidad, de reflexión y de devolución.
La práctica artística y docente como agente generador de teoría
Resuelvo concretar el presente “Cuadernillo de Apuntes”, a partir del recorrido realizado a través de veinte años de trabajo; iniciado en la Escuela Provincial de Artes Visuales de Santa Fe “Profesor Juan Mantovani” y el contacto con agentes culturales locales; continuado en los Encuentros Latinoamericanos de Grabado, el Taller “Grafica Contemporánea” y el contacto con agentes culturales nacionales e internacionales; llegando a término en la Universidad del Estado de Nueva York; labor artística que avanza junto a la labor docente, en la Escuela Provincial de Artes Visuales de Santa Fe “Profesor Juan Mantovani”, consistente en dirección de obra gráfica de estudiantes de diferentes talleres de grabado, de los niveles polimodal y terciario; la creación y dirección de “Grabado en Relieve”, museo itinerante de la EPAV, y de “Grabado Solar y Menos Tóxico”, “Luz de Papel”, Proyecto de Capacitación acreditado por el Ministerio de Educación de la Provincia de Santa Fe.
Considero de importancia este recorrido realizado como mujer santafesina, profesional del arte, docente, artista, promotora cultural; que ahora se vuelca, como camino relevante, que debe ser expuesto y considerado en sus ámbitos naturales.
Elijo la modalidad o el género “Cuadernillo de Apuntes”, porque lo considero una estrategia de análisis teórico metodológico ideal en el sentido de su doble posibilidad, de reflexión y de devolución.
Carta a mis alumos
¿Qué es un Cuadernillo de Apuntes?
Este Cuadernillo de Apuntes es un viaje por la vida, una actitud de vida y un compromiso con la historia transcurrida, si bien es un cuadernillo de técnicas gráficas, en donde abordo la problemática de los materiales, los procesos y los productos, ésta técnica de ninguna manera es abordada fríamente, sino que está ampliamente anclada en un lugar, en la historia, en la vida, en la defensa de los valores básicos del ser humano y de su calidad de ser y pasar por la historia, la vida.
¿Por qué un Cuadernillo de Apuntes?
Por que esta denominación constituye parte de la herencia histórica recibida, tanto por mi persona como por las personas que en mi lugar trabajan, mis pares, colaboradores y alumnos; y desde allí continuamos pero con una mirada renovada, este cuadernillo no pretende ser un inventario frío, de insumos, herramientas, actividades y resultados materiales; este cuadernillo, es parte de la vida, es historia y además se constituye en proyecto concretado abierto hacia el futuro, y como es sabido, no es verdad estatuida, sino conformada por la acción de adeptos y enemigos.
¿Por qué ocupar este espacio?
La historia, la vida, nos coloca en lugares, en espacios, aunque también obviamente, hay elecciones; así se conjugan talentos y decisiones, posibilidades y necesidades; es mas, también las urgencias; y desde acá, desde las necesidades y las urgencias del Grabado, el arte me ubica defendiendo una técnica que parecía desaparecida, que era imposible defender por algunas razones ligadas a conflictos teóricos y prácticos; la calidad meramente reproductora, el daño infligido en la salud de quien la practicaba, cuestiones hoy ampliamente debatidas y parcialmente superadas. El término espacio tiene un sentido amplio, en principio, mi trabajo se da en la Escuela Provincial de Artes Visuales “Profesor Juan Mantovani”, pero desde allí, en todo el ámbito Provincial, Nacional, e Internacional, a través de contactos con artistas e instituciones diversas: Encuentros Nacionales y Latinoamericanos de Grabado, Gráfica y Libros de Artista, Gráfica Contemporánea, Salón Internacional Estampa, Universidad del Estado de Nueva York, Universidad Nacional del Litoral, Centro de Estudios Contemporáneos, Asociaciones de Artistas Plásticos locales y nacionales, Artistas Independientes, Galerías de Arte y Secretarías de Cultura de diferentes Provincias de la República Argentina y Municipios. Ocupar este espacio significa estar de modo activo en el rol de docente y artista aprendiendo, enseñando, produciendo, mostrando, investigando y descubriendo, escribiendo y publicando, estando en Santa Fe, y viajando. La inquietud signó la acción de estos años, en los cuales para encontrarme con otros artistas, desarrollar proyectos y programas, y exponer, viajé recurrentemente a Buenos Aires, también a Resistencia, Salta, Rosario, La Pampa, Madrid, Barcelona, Cadaqués, New York, New Paltz, Río Gallegos, Paraná, Gualeguaychú, Santo Tomé, para regresar siempre a Santa Fe, localidad donde nací y tengo mi lugar de residencia desde hace cuarenta y cinco años. (Grabado menos tóxico. Santa Fe. 2005)
¿Qué es un Cuadernillo de Apuntes?
Este Cuadernillo de Apuntes es un viaje por la vida, una actitud de vida y un compromiso con la historia transcurrida, si bien es un cuadernillo de técnicas gráficas, en donde abordo la problemática de los materiales, los procesos y los productos, ésta técnica de ninguna manera es abordada fríamente, sino que está ampliamente anclada en un lugar, en la historia, en la vida, en la defensa de los valores básicos del ser humano y de su calidad de ser y pasar por la historia, la vida.
¿Por qué un Cuadernillo de Apuntes?
Por que esta denominación constituye parte de la herencia histórica recibida, tanto por mi persona como por las personas que en mi lugar trabajan, mis pares, colaboradores y alumnos; y desde allí continuamos pero con una mirada renovada, este cuadernillo no pretende ser un inventario frío, de insumos, herramientas, actividades y resultados materiales; este cuadernillo, es parte de la vida, es historia y además se constituye en proyecto concretado abierto hacia el futuro, y como es sabido, no es verdad estatuida, sino conformada por la acción de adeptos y enemigos.
¿Por qué ocupar este espacio?
La historia, la vida, nos coloca en lugares, en espacios, aunque también obviamente, hay elecciones; así se conjugan talentos y decisiones, posibilidades y necesidades; es mas, también las urgencias; y desde acá, desde las necesidades y las urgencias del Grabado, el arte me ubica defendiendo una técnica que parecía desaparecida, que era imposible defender por algunas razones ligadas a conflictos teóricos y prácticos; la calidad meramente reproductora, el daño infligido en la salud de quien la practicaba, cuestiones hoy ampliamente debatidas y parcialmente superadas. El término espacio tiene un sentido amplio, en principio, mi trabajo se da en la Escuela Provincial de Artes Visuales “Profesor Juan Mantovani”, pero desde allí, en todo el ámbito Provincial, Nacional, e Internacional, a través de contactos con artistas e instituciones diversas: Encuentros Nacionales y Latinoamericanos de Grabado, Gráfica y Libros de Artista, Gráfica Contemporánea, Salón Internacional Estampa, Universidad del Estado de Nueva York, Universidad Nacional del Litoral, Centro de Estudios Contemporáneos, Asociaciones de Artistas Plásticos locales y nacionales, Artistas Independientes, Galerías de Arte y Secretarías de Cultura de diferentes Provincias de la República Argentina y Municipios. Ocupar este espacio significa estar de modo activo en el rol de docente y artista aprendiendo, enseñando, produciendo, mostrando, investigando y descubriendo, escribiendo y publicando, estando en Santa Fe, y viajando. La inquietud signó la acción de estos años, en los cuales para encontrarme con otros artistas, desarrollar proyectos y programas, y exponer, viajé recurrentemente a Buenos Aires, también a Resistencia, Salta, Rosario, La Pampa, Madrid, Barcelona, Cadaqués, New York, New Paltz, Río Gallegos, Paraná, Gualeguaychú, Santo Tomé, para regresar siempre a Santa Fe, localidad donde nací y tengo mi lugar de residencia desde hace cuarenta y cinco años. (Grabado menos tóxico. Santa Fe. 2005)
CAPÍTULO DOS
LAS TÉCNICAS - MATERIALES Y PROCESOS
Experiencia como alumna dentro de la Escuela Provincial de Artes Visuales "Profesor Juan Mantovani" Número 3023
Maestro de Artes Visuales y Clubes de Niños Pintores:
Grabado I (Profesora Zulma Palacín) (cuatro horas cátedra rotación mensual)
Estampación
Monocopia a la manera del dibujante (positivo y negativo), a la manera del pintor y a la manera del grabador
Grabado en Relieve (yeso y palo blanco a taco perdido en Camafeo)
Grabado II (Profesora Ana María Paris) (cuatro horas cátedra rotación mensual)
Punta seca sobre latas o aluminio
Aguafuerte (chapa de hierro, barniz de aguafuerte y ácido)
Aguatinta (chapa de hierro, resina de colofonia y ácido)
Barniz Blando (chapa de hierro, barniz blando y ácido)
Profesor de Artes Visuales para el Nivel Medio
Grabado I (Profesora Miguela Vera) (cuatro horas cátedra rotación mensual)
Grabado en relieve (palo blanco a taco perdido en Camafeo, chapadur: tabelarios y obras en gran formato)
Grabado II (Profesora Ana María Paris) (cuatro horas cátedra rotación mensual)
Barniz Blando (chapa de hierro)
Mezzotinta (sin berceau, chapa de hierro graneada con resina de colofonia, ácido, raspador y bruñidor)
Profesor Superior de Artes Visuales Especializado en Grabado (Profesora Ana María Paris)
Grabado I (doce horas cátedra)
Estampación, Monocopias, Gráfica Cartográfica (chapa de cinc puro aportada por Oscar Esteban Luna y chapa de hierro con ácido) (Profesora Alicia Candiani), Carborundum (chapa de hierro) (proyecto gráfico)
Grabado II (doce horas cátedra)
Collagraph, Gofrados (proyecto gráfico)
Libro de Artista (Profesora Matilde Marín)
Litografía (Profesor Jorge Luna Ercilla)
Sergrafía (Profesora María Suardi)
Maestro de Artes Visuales y Clubes de Niños Pintores:
Grabado I (Profesora Zulma Palacín) (cuatro horas cátedra rotación mensual)
Estampación
Monocopia a la manera del dibujante (positivo y negativo), a la manera del pintor y a la manera del grabador
Grabado en Relieve (yeso y palo blanco a taco perdido en Camafeo)
Grabado II (Profesora Ana María Paris) (cuatro horas cátedra rotación mensual)
Punta seca sobre latas o aluminio
Aguafuerte (chapa de hierro, barniz de aguafuerte y ácido)
Aguatinta (chapa de hierro, resina de colofonia y ácido)
Barniz Blando (chapa de hierro, barniz blando y ácido)
Profesor de Artes Visuales para el Nivel Medio
Grabado I (Profesora Miguela Vera) (cuatro horas cátedra rotación mensual)
Grabado en relieve (palo blanco a taco perdido en Camafeo, chapadur: tabelarios y obras en gran formato)
Grabado II (Profesora Ana María Paris) (cuatro horas cátedra rotación mensual)
Barniz Blando (chapa de hierro)
Mezzotinta (sin berceau, chapa de hierro graneada con resina de colofonia, ácido, raspador y bruñidor)
Profesor Superior de Artes Visuales Especializado en Grabado (Profesora Ana María Paris)
Grabado I (doce horas cátedra)
Estampación, Monocopias, Gráfica Cartográfica (chapa de cinc puro aportada por Oscar Esteban Luna y chapa de hierro con ácido) (Profesora Alicia Candiani), Carborundum (chapa de hierro) (proyecto gráfico)
Grabado II (doce horas cátedra)
Collagraph, Gofrados (proyecto gráfico)
Libro de Artista (Profesora Matilde Marín)
Litografía (Profesor Jorge Luna Ercilla)
Sergrafía (Profesora María Suardi)
La antigua carrera contaba con cuarenta horas cátedra asignadas para el Taller de Grabado.
Experiencia Docente en la Escuela Provincial de Artes Visuales "Profesor Juan Mantovani" Número 3023
CONCEPTOS
Grabado I (cuatro horas cátedra rotación mensual)CONCEPTOS
Técnicas de Impresión: Estampación y Mono Copia. Grabado en Relieve: Planchas de Fibrofácil.
Grabado II (cuatro horas cátedra rotación mensual)
Grabado en Hueco: Punta Seca: Planchas o y Planchas de Aluminio, Aguafuerte y Aguatinta: Planchas de Cobre o Placas Solares.Grabado III o Especialidad (cinco horas cátedras asignadas, doce horas cátedra trabajadas)
Proyecto de Producción con Técnicas Menos Tóxicas: Combinación de las técnicas aprehendidas en Grabado I y Grabado II.
PROCEDIMIENTOS
Grabado I y Grabado II
En las clases se desarrollan regularmente las siguientes actividades: Diseño de la estampa, Construcción de la matriz, y por último edición de estampas fija y variable.
Grabado III
Actividades: Redacción de un proyecto gráfico teórico en donde se seleccionarán las técnicas a utilizar conforme al tema a tratar. Diseño del proyecto. Construcción de matrices. Combinación de matrices y técnicas en la edición variable de estampas de gran formato.
ACTITUDES
Sectores o ámbitos del taller que favorecen el clima de trabajo:
Armario
Sector de mesas de trabajo
Sector de calentamiento de planchas de metal
Sector de exposición de planchas de metal al ácido o al percloruro de hierro
Lavabo y mesada
Sector de insolación de placas solares
Sector de entintado
Sector de prensas
Sector de estampas recién emitidas
PROCEDIMIENTOS
Grabado I y Grabado II
En las clases se desarrollan regularmente las siguientes actividades: Diseño de la estampa, Construcción de la matriz, y por último edición de estampas fija y variable.
Grabado III
Actividades: Redacción de un proyecto gráfico teórico en donde se seleccionarán las técnicas a utilizar conforme al tema a tratar. Diseño del proyecto. Construcción de matrices. Combinación de matrices y técnicas en la edición variable de estampas de gran formato.
ACTITUDES
Sectores o ámbitos del taller que favorecen el clima de trabajo:
Armario
Sector de mesas de trabajo
Sector de calentamiento de planchas de metal
Sector de exposición de planchas de metal al ácido o al percloruro de hierro
Lavabo y mesada
Sector de insolación de placas solares
Sector de entintado
Sector de prensas
Sector de estampas recién emitidas
La nueva Carrera cuenta con trece horas cátedra asignadas y veinte horas cátedra trabajadas en el Turno Noche.
Técnicas de impresión (Leer para Collage e Impresión y Grabado I)
Estampación
Esta técnica constituye la mas elemental de la gráfica, y una de las primeras expresiones del hombre, si recordamos las estampas prehistóricas de las manos impresas en la roca, con sangre de animales y otros pigmentos.
Existen materiales y herramientas que son recurrentes, pero otros susceptibles de selección, conforme a la obra que quiera realizarse.
Cada artista seleccionará los materiales susceptibles de estampación conforme a la imagen plástica y el significado que quiera expresar y comunicar, a través del mensaje estético, lo mismo hará con las tintas de impresión y los papeles a utilizar; de modo tal que los elementos técnicos que en algunos casos serán recurrentes y en otros de selección personal, entrarán en contacto y relación directa con los significados que en la obra quieren transmitirse, logrando una obra estética acabada.
Esta técnica constituye la mas elemental de la gráfica, y una de las primeras expresiones del hombre, si recordamos las estampas prehistóricas de las manos impresas en la roca, con sangre de animales y otros pigmentos.
Existen materiales y herramientas que son recurrentes, pero otros susceptibles de selección, conforme a la obra que quiera realizarse.
Cada artista seleccionará los materiales susceptibles de estampación conforme a la imagen plástica y el significado que quiera expresar y comunicar, a través del mensaje estético, lo mismo hará con las tintas de impresión y los papeles a utilizar; de modo tal que los elementos técnicos que en algunos casos serán recurrentes y en otros de selección personal, entrarán en contacto y relación directa con los significados que en la obra quieren transmitirse, logrando una obra estética acabada.
Primero cortamos los papeles, usamos papel para pintura total no vamos a mojar la hoja y no tendremos el problema de que se nos pegue en el acetato, necesitamos papeles de 35 por 25 centímetros.
Amasamos la tinta, luego distribuimos parte de ella en cruz, rodillamos con rodillo de goma y estiramos. Posteriormente entintamos los elementos a estampar con el rodillo de goma cargado de tinta.
Armamos después la composición con los elementos entintados sobre una hoja de acetato de tamaño A4 (inferior al de la hoja a estampar), que se encuentra ya sobre la platina de la prensa sobre una hoja de registro, que es una hoja del mismo tamaño que la que estamparemos, aunque puede ser de inferior calidad, en la que se han hecho marquitas para que la composición quede centrada y permita un margen blanco e impecable a la estampa.
Aplicamos la hoja a estampar sobre la composición que ya está armada en la prensa, haciéndola coincidir perfectamente con la hoja de registro cuyos bordes deben asomar bajo la composición armada sobre el acetato; bajamos el fieltro, hacemos correr la platina entre los rodillos de la prensa y así obtenemos la copia, que firmamos ni bien se extrae con lápiz en el extremo inferior derecho, incluyendo también el año.
La limpieza de la platina, acetatos, y herramientas se realiza con trapos o estopa y una emulsión preparada con cincuenta porciento de aceite de cocina y cincuenta porciento de agua que colocamos en un pulverizador, agitando el mismo antes de aplicar; usamos talco industrial para neutralizar el efecto de las tintas en las manos y hojas de registro.
La técnica descripta constituye la estampación tradicional en positivo, también pueden realizarse variaciones, obteniendo negativos; de esta manera entintamos totalmente la hoja de acetato, poniéndola luego en la platina sobre la hoja de registro, y armamos posteriormente la composición sobre la misma con los elementos sin entintar, superponemos por último el papel a estampar, bajamos el fieltro y hacemos correr la platina entre los rodillos para obtener finalmente la copia en negativo que firmamos al pié, siempre con lápiz.
Esta técnica posibilita el uso de esténciles, un esténcil es una lámina de papel, cartulina, o acetato, horadados de diferentes maneras; o el remanente de dicho calado; pudiéndose ambos trabajar en positivo o en negativo.
Amasamos la tinta, luego distribuimos parte de ella en cruz, rodillamos con rodillo de goma y estiramos. Posteriormente entintamos los elementos a estampar con el rodillo de goma cargado de tinta.
Armamos después la composición con los elementos entintados sobre una hoja de acetato de tamaño A4 (inferior al de la hoja a estampar), que se encuentra ya sobre la platina de la prensa sobre una hoja de registro, que es una hoja del mismo tamaño que la que estamparemos, aunque puede ser de inferior calidad, en la que se han hecho marquitas para que la composición quede centrada y permita un margen blanco e impecable a la estampa.
Aplicamos la hoja a estampar sobre la composición que ya está armada en la prensa, haciéndola coincidir perfectamente con la hoja de registro cuyos bordes deben asomar bajo la composición armada sobre el acetato; bajamos el fieltro, hacemos correr la platina entre los rodillos de la prensa y así obtenemos la copia, que firmamos ni bien se extrae con lápiz en el extremo inferior derecho, incluyendo también el año.
La limpieza de la platina, acetatos, y herramientas se realiza con trapos o estopa y una emulsión preparada con cincuenta porciento de aceite de cocina y cincuenta porciento de agua que colocamos en un pulverizador, agitando el mismo antes de aplicar; usamos talco industrial para neutralizar el efecto de las tintas en las manos y hojas de registro.
La técnica descripta constituye la estampación tradicional en positivo, también pueden realizarse variaciones, obteniendo negativos; de esta manera entintamos totalmente la hoja de acetato, poniéndola luego en la platina sobre la hoja de registro, y armamos posteriormente la composición sobre la misma con los elementos sin entintar, superponemos por último el papel a estampar, bajamos el fieltro y hacemos correr la platina entre los rodillos para obtener finalmente la copia en negativo que firmamos al pié, siempre con lápiz.
Esta técnica posibilita el uso de esténciles, un esténcil es una lámina de papel, cartulina, o acetato, horadados de diferentes maneras; o el remanente de dicho calado; pudiéndose ambos trabajar en positivo o en negativo.
Recuerden:
1 - Cortamos los papeles.
2- Preparamos la tinta, entintamos los elementos o el acetato según sea positivo o negativo respectivamente, y armamos la composición sobre el acetato con los elementos.
3 - Colocamos el acetato con la composición de elementos sobre una hoja de registro bien centrado y ponemos la hoja a estampar encima haciéndola coincidir con la hoja de registro.
4 - Sacamos la copia y firmamos.
5 - Limpiamos el acetato y los utensilios con emulsión de aceite y agua y trapo o estopa.
Mono Copia
En la gráfica dibujamos y pintamos, es importante para muchos antes de emprender un trabajo gráfico, ejercitarse con lápices y pinceles, aunque para muchos otros que han evolucionado en los modos de representación visual puede ser un camino alternativo ejercitarse directamente utilizando tintas gráficas.
Esta técnica se llama monocopia porque, una vez preparada la matriz, sólo obtenemos una copia, constituye junto con la estampación la técnica de impresión mas antigua.
En la monocopia a la manera del dibujante amasamos y estiramos la tinta con un rodillo de goma sobre un vidrio, posteriormente entintamos una hoja de acetato rodillando sobre la misma con el rodillo de goma cargado de tinta, luego colocamos el papel a estampar poroso blanco y seco sobre la base entintada, y dibujamos en el dorso del papel haciendo presión contra la tinta depositada en la base de acetato con lápiz H, una vez terminado el dibujo retiramos la estampa en positivo resultante. Obtenemos un negativo, llevando la base de acetato con la tinta remanente del trabajo en positivo a la platina de la prensa calcográfica o tórculo poniendolo sobre una hoja de registro, ubicamos el papel a estampar, bajamos el fieltro, y hacemos pasar la platina entre los rodillos ejerciendo la presión adecuada para obtener la copia que firmamos al pié con lápiz.
Esta técnica se llama monocopia porque, una vez preparada la matriz, sólo obtenemos una copia, constituye junto con la estampación la técnica de impresión mas antigua.
En la monocopia a la manera del dibujante amasamos y estiramos la tinta con un rodillo de goma sobre un vidrio, posteriormente entintamos una hoja de acetato rodillando sobre la misma con el rodillo de goma cargado de tinta, luego colocamos el papel a estampar poroso blanco y seco sobre la base entintada, y dibujamos en el dorso del papel haciendo presión contra la tinta depositada en la base de acetato con lápiz H, una vez terminado el dibujo retiramos la estampa en positivo resultante. Obtenemos un negativo, llevando la base de acetato con la tinta remanente del trabajo en positivo a la platina de la prensa calcográfica o tórculo poniendolo sobre una hoja de registro, ubicamos el papel a estampar, bajamos el fieltro, y hacemos pasar la platina entre los rodillos ejerciendo la presión adecuada para obtener la copia que firmamos al pié con lápiz.
Mono copia de Bruno Hauquen. Santa Fe, 2010. Vemos en estas dos imágenes primero una mono copia en positivo y luego su correspondiente negativo.
En la mono copia a la manera del pintor, pintamos con tinta de impresión sobre la hoja de acetato y pinceles, pinceletas o muñequitas de trapo, teniendo a disposición del grupo de trabajo los seis colores del espectro solar que siendo administrados ordenadamente son el violeta, el azul, el verde esmeralda, el amarillo, el anaranjado y el rojo, luego llevamos a la platina del tórculo la hoja de acetato con la pintura poniéndola sobre la hoja de registro, colocamos sobre ella el papel a estampar, bajamos el fieltro y hacemos pasar la platina entre los rodillos para obtener la copia que firmamos al pié con lápiz.
En la monocopia a la manera del grabador, amasamos la tinta de impresión y estiramos sobre una superficie de vidrio con rodillo de goma, luego entintamos pasando el rodillo cargado en tinta sobre una superficie de acetato, posteriormente retiramos tinta de la base con palillos, pinceles de cerda, y / o hisopos determinando una composición, llevamos la hoja de acetato a la platina poniéndola sobre la hoja de registro, colocamos el papel a estampar, bajamos el fieltro, y hacemos pasar la platina entre los rodillos para obtener la copia que firmamos al pié siempre con lápiz.
Pregunta: ¿Profesora qué color es este? Respuesta: Lo estamos viendo. Es Azul, el color mas frío del espectro. (O en otro caso) Es Violeta, muy parecido al negro porque es el color mas oscuro del espectro solar.
Hay jóvenes que no reconocen algunos colores o que los confunden, llegan a la instancia terciaria teniendo conciencia de ello o en otros casos ignorándolo, a veces son excelentes dibujantes, los alumnos que tienen problemas para reconocer los colores también pueden pintar, no es un problema grave.
Grabado en Relieve (leer para Grabado I)
Se denomina Grabado en Relieve por que la tinta se deposita en la superficie. Para el grabado en relieve se utilizan planchas de madera en cuyo caso adquiere el nombre de Xilografía, o de material alternativo como el chapadur, el fibrofacil, o el linóleo. Puede ser en Blanco y Negro; o en Camafeo, que es cuando interviene un solo color, usado en su estado puro, o llevado al valor, o varios colores parecidos o semejantes, sin participación del valor, dando paso a Monocromías o Analogías; o en Cromoxilografía, que es cuando intervienen varios colores, generalmente contrastantes, y el valor, dando paso a Contrastes de Complementarios, Complementarios Divididos, Dobles Complementarios o Tríos Armónicos. El Camafeo y la Cromoxilografía pueden realizarse conforme a dos posibilidades; a Varios Tacos, que es cuando se realizan tantos tacos como colores y / o valores requiera la composición, excepto para el blanco puesto que se aprovecha el blanco del papel; a Taco Perdido, que es cuando se realiza un sólo taco, el cual se pierde al final del procedimiento, por la progresiva talla, corte o desbastación.
El diseño estará de acuerdo con la imagen del artista, muchos artistas podrán trabajar sin diseño previo. Es posible trabajar con Líneas, Texturas, Planos, o Integración de líneas, texturas y / o planos.
Para preparar el Taco o Matriz; si utilizamos madera, lijamos la plancha, primero con lija gruesa, luego con lija fina, y posteriormente aplicamos una solución con muñeca de trapo, preparada con una parte de barniz copal, una parte de trementina, y una parte de aceite de lino o purificado; si utilizamos fibrofacil, no es necesario lijar, ni aplicar solución alguna. Sea madera o fibrofacil, posteriormente pintamos la superficie con tinta china negra, a pincel o pinceleta de pelo preferiblemente chatos, mientras se seca la tinta china, calcamos en papel de seda o manteca, con fibra el diseño, luego damos lugar al Descalque del diseño, que consiste en trasladar al taco el dibujo, por supuesto invertido, dado que la matriz actuará a modo de sello, en el momento de extraer la estampa. Para ello colocamos el taco, sobre el mismo papel carbónico blanco, y luego el diseño sobre papel de seda o manteca invertido, por último, transferimos sobre la matriz con lápiz H.
Puesta a punto la superficie del taco, procedemos a tallar, cortar o desbastar la madera o fibra fácil, lo hacemos con gubias en “V” para los bordes de las grandes zonas blancas, o para las líneas, y con gubias en “U” para las zonas de blancos. La gubia en “V” también se denomina tricanto.
El corte con el tricanto, suplanta la antigua entalla o doble corte realizado a cuchillo, primero sobre la línea perpendicularmente a la matriz, y luego oblicuamente para extraer la sección de madera; el tricanto debe colocarse de modo tal que pueda realizar a la vez este doble corte.
Existen gubias en “V” y en “U” de diferentes tamaños, escogeremos aquellas que se adecuen mas al tipo de trabajo que estamos realizando, si las líneas son mas finas o el trabajo es delicado, mas pequeñas serán las gubias en “V” a utilizar; si las zonas de blancos a desbastar son mayores, tal vez convenga una gubia en “U” mas grande o eventualmente un formón.
Las gubias en “V” y en “U”, tanto como los formones, deben afilarse muy bien antes y durante el proceso de corte, talla o desbaste, para ello necesitamos una piedra de afilar al aceite y lija esmeril. La gubia en “U” se afilará sobre la piedra, imprimiendo un movimiento oscilatorio en forma de cuna por su lado convexo, y en su parte cóncava podrá usarse lija esmeril doblada en forma de media caña. El tricanto se afilará exteriormente sobre la piedra, por ambos lados, y en su interior se usará lija esmeril. El formón se afilará sobre la piedra, del lado del filo únicamente.
Cuándo no están en uso, las herramientas deben estar dispuestas de tal modo, que no se toquen sus aceros entre si, pues eso las desafila.
Para estampar o Editar, preparamos la tinta amasándola con espátula, deberá tener mucha consistencia o dureza, luego se estira la misma sobre una base plana, distribuyéndola primero en forma de cruz y después haciendo girar un rodillo de goma sobre ella, hasta que esté bien homogénea.
Posteriormente cargamos de tinta el relieve o superficie de la matriz, pasando una o dos veces el rodillo.
Así estamos en condiciones de extraer nuestra primera copia o Prueba de Estado, sobre papel liso, seco, y preferiblemente satinado y blanco.
En prensa de tornillo, ubicamos sobre la base, primero la hoja de registro, luego el taco, después la hoja a estampar o imprimir, posteriormente el fieltro, y así pues ejercemos presión rotando el tornillo de la prensa, para acercar las dos planchas de hierro, que ajustarán la matriz contra el papel a estampar.
Si la Prueba de Estado no es satisfactoria, podemos retocar la matriz, volver a imprimir, y así sucesivamente, tantas veces, hasta lograr el estado requerido.
La primera copia posterior a la Prueba de Estado definitiva, se llama Prueba de Artista, y las copias sucesivas, serán todas exactamente iguales a la Prueba de Artista, y se numerarán, desde la número uno hasta la última, poniendo primero el número de la copia y luego el número total de copias editadas, por ejemplo: si el número total de copias es tres, 1 / 3, 2 / 3, 3 / 3.
Se denomina Grabado en Relieve por que la tinta se deposita en la superficie. Para el grabado en relieve se utilizan planchas de madera en cuyo caso adquiere el nombre de Xilografía, o de material alternativo como el chapadur, el fibrofacil, o el linóleo. Puede ser en Blanco y Negro; o en Camafeo, que es cuando interviene un solo color, usado en su estado puro, o llevado al valor, o varios colores parecidos o semejantes, sin participación del valor, dando paso a Monocromías o Analogías; o en Cromoxilografía, que es cuando intervienen varios colores, generalmente contrastantes, y el valor, dando paso a Contrastes de Complementarios, Complementarios Divididos, Dobles Complementarios o Tríos Armónicos. El Camafeo y la Cromoxilografía pueden realizarse conforme a dos posibilidades; a Varios Tacos, que es cuando se realizan tantos tacos como colores y / o valores requiera la composición, excepto para el blanco puesto que se aprovecha el blanco del papel; a Taco Perdido, que es cuando se realiza un sólo taco, el cual se pierde al final del procedimiento, por la progresiva talla, corte o desbastación.
El diseño estará de acuerdo con la imagen del artista, muchos artistas podrán trabajar sin diseño previo. Es posible trabajar con Líneas, Texturas, Planos, o Integración de líneas, texturas y / o planos.
Para preparar el Taco o Matriz; si utilizamos madera, lijamos la plancha, primero con lija gruesa, luego con lija fina, y posteriormente aplicamos una solución con muñeca de trapo, preparada con una parte de barniz copal, una parte de trementina, y una parte de aceite de lino o purificado; si utilizamos fibrofacil, no es necesario lijar, ni aplicar solución alguna. Sea madera o fibrofacil, posteriormente pintamos la superficie con tinta china negra, a pincel o pinceleta de pelo preferiblemente chatos, mientras se seca la tinta china, calcamos en papel de seda o manteca, con fibra el diseño, luego damos lugar al Descalque del diseño, que consiste en trasladar al taco el dibujo, por supuesto invertido, dado que la matriz actuará a modo de sello, en el momento de extraer la estampa. Para ello colocamos el taco, sobre el mismo papel carbónico blanco, y luego el diseño sobre papel de seda o manteca invertido, por último, transferimos sobre la matriz con lápiz H.
Puesta a punto la superficie del taco, procedemos a tallar, cortar o desbastar la madera o fibra fácil, lo hacemos con gubias en “V” para los bordes de las grandes zonas blancas, o para las líneas, y con gubias en “U” para las zonas de blancos. La gubia en “V” también se denomina tricanto.
El corte con el tricanto, suplanta la antigua entalla o doble corte realizado a cuchillo, primero sobre la línea perpendicularmente a la matriz, y luego oblicuamente para extraer la sección de madera; el tricanto debe colocarse de modo tal que pueda realizar a la vez este doble corte.
Existen gubias en “V” y en “U” de diferentes tamaños, escogeremos aquellas que se adecuen mas al tipo de trabajo que estamos realizando, si las líneas son mas finas o el trabajo es delicado, mas pequeñas serán las gubias en “V” a utilizar; si las zonas de blancos a desbastar son mayores, tal vez convenga una gubia en “U” mas grande o eventualmente un formón.
Las gubias en “V” y en “U”, tanto como los formones, deben afilarse muy bien antes y durante el proceso de corte, talla o desbaste, para ello necesitamos una piedra de afilar al aceite y lija esmeril. La gubia en “U” se afilará sobre la piedra, imprimiendo un movimiento oscilatorio en forma de cuna por su lado convexo, y en su parte cóncava podrá usarse lija esmeril doblada en forma de media caña. El tricanto se afilará exteriormente sobre la piedra, por ambos lados, y en su interior se usará lija esmeril. El formón se afilará sobre la piedra, del lado del filo únicamente.
Cuándo no están en uso, las herramientas deben estar dispuestas de tal modo, que no se toquen sus aceros entre si, pues eso las desafila.
Para estampar o Editar, preparamos la tinta amasándola con espátula, deberá tener mucha consistencia o dureza, luego se estira la misma sobre una base plana, distribuyéndola primero en forma de cruz y después haciendo girar un rodillo de goma sobre ella, hasta que esté bien homogénea.
Posteriormente cargamos de tinta el relieve o superficie de la matriz, pasando una o dos veces el rodillo.
Así estamos en condiciones de extraer nuestra primera copia o Prueba de Estado, sobre papel liso, seco, y preferiblemente satinado y blanco.
En prensa de tornillo, ubicamos sobre la base, primero la hoja de registro, luego el taco, después la hoja a estampar o imprimir, posteriormente el fieltro, y así pues ejercemos presión rotando el tornillo de la prensa, para acercar las dos planchas de hierro, que ajustarán la matriz contra el papel a estampar.
Si la Prueba de Estado no es satisfactoria, podemos retocar la matriz, volver a imprimir, y así sucesivamente, tantas veces, hasta lograr el estado requerido.
La primera copia posterior a la Prueba de Estado definitiva, se llama Prueba de Artista, y las copias sucesivas, serán todas exactamente iguales a la Prueba de Artista, y se numerarán, desde la número uno hasta la última, poniendo primero el número de la copia y luego el número total de copias editadas, por ejemplo: si el número total de copias es tres, 1 / 3, 2 / 3, 3 / 3.
Xilografía Blanco y Negro de Mariel Zilli. Santa Fe, 1998. En esta estampa se muestran casi todas las posibilidades que tenemos para trabajar con la madera: plano blanco, plano negro, línea blanca, línea negra.
Para la Cromoxilografía o el Camafeo, comenzamos a estampar primero los relieves pertenecientes a los colores mas altos, y así sucesivamente, hasta llegar a los mas bajos, todos ellos definirán los fondos de la estampa, por último estampamos el taco madre, que es el que define los contornos de las figuras, en negro para la Cromoxilografía y en el tono mas bajo para el Camafeo.
Referenciamos la edición con lápiz al pié, indicando si es Prueba de Estado: PE, Prueba de Artista: PA, o copia: 1 / 3, 2 / 3, 3 / 3; el título de la obra, la firma del autor y el año de edición.
La edición será variable, si cambiamos los colores de las tintas utilizadas, o el color o tipo de papel, en cuyo caso indicamos EV o directamente PA.
Referenciamos la edición con lápiz al pié, indicando si es Prueba de Estado: PE, Prueba de Artista: PA, o copia: 1 / 3, 2 / 3, 3 / 3; el título de la obra, la firma del autor y el año de edición.
La edición será variable, si cambiamos los colores de las tintas utilizadas, o el color o tipo de papel, en cuyo caso indicamos EV o directamente PA.
Cromoxilografía de María Laura Pacitti. Santa Fe, 1997. María Laura usó un taco para cada color, y un taco madre para el negro. 
Camafeo de María Laura Pacitti. Santa Fe, 1997. En el camafeo se usa un sólo color llevado al valor o colores parecidos o semejantes que tienen un color en común, María Laura usó el amarillo para estampar cada uno de los cuatro tacos.
Limpiamos los tacos con talco industrial, frotando con trapo, los utensilios se limpian con una emulsión preparada en un atomizador que contiene cincuenta porciento de aceite de cocina y cincuenta porciento de agua, agitándose la misma antes de usar.
Grabado en Hueco (leer para Grabado II)
Se denomina Grabado en Hueco, porque la tinta se deposita en la incisión. Encontramos técnicas en seco, con mordientes químicos, y solares.
Se denomina Grabado en Hueco, porque la tinta se deposita en la incisión. Encontramos técnicas en seco, con mordientes químicos, y solares.
Punta Seca
Es la mas elemental de las técnicas en seco, usamos plancha de aluminio, que pulimos con piedra pomez en polvo y esponja de lija, biselamos los bordes con una lima, en ángulo de 45 grados sobre la chapa con movimientos descendentes. Luego limpiamos la plancha con algodón embebido en alcohol y transferimos sobre ella un dibujo de línea invertido con papel carbónico negro. Usamos una punta de acero para seguir el dibujo, mientras producimos un surco o incisión lo suficientemente profundo. Una vez construida la matriz, procedemos a entintarla, amasamos la tinta y le ponemos un poco de aceite de lino, purificado o de almendras, estará lista cuando haciendo caer verticalmente una fracción lo haga en forma de hilo; tomamos parte de tinta con una muñequita de trapo y aplicamos la muñeca en las insiciones ejerciendo presión, de esta manera la tinta habrá penetrado en el hueco, limpiamos la superficie con cuidado, sin extraer la tinta del hueco, utilizando papel de seda o papel de guía telefónica. Depositamos la matriz sobre una hoja de registro que es una hoja del mismo tamaño que las hojas que usaremos para editar, aunque puede ser de diferente calidad, a la cual se le han hecho marquitas para que la matríz quede centrada y permita dejar margen a la estampa; y posteriormente llevamos a la platina de la prensa calcográfica o tórculo, sobreponemos la hoja de papel a estampar, previamente humedecida y secada entre toallas, haciéndola coincidir perfectamente con la hoja de registro que debe dejar asomar sus bordes bajo la matríz, extraemos así la prueba de estado, luego volvemos a entintar y extraemos la prueba de artista, después volvemos a entintar cada vez para extraer las copias. A medida que extraemos las pruebas y las copias, numeramos y firmamos aclarando el año de edición con un lápiz de grafito, denominando PE, PA, 1/4, 2/4, 3/4 , y 4/4. La edición será variable, si cambiamos los colores de las tintas utilizadas, o el color o tipo de papel, en cuyo caso indicamos EV o directamente PA.
Limpiamos la matríz y los utensilios con una emulsión de aceite de cocina y agua en partes iguales contenida en un pulverizador que deberá agitarse antes de usar y trapos o estopa. Usamos talco industrial para neutralizar la acción de la tinta en las manos durante la tarea de edición, el talco industrial también puede aplicarse sobre la hoja de registro después de editar cada estampa para neutralizar los restos de tinta en el mismo.
Yamila Silvestri. Punta Seca. Año 2009.
Estas últimas dos técnicas son menos tóxicas lo mismo que las descriptas anteriormente (Estampación. Monocopia, Xilografía, Punta Seca). Tenemos para poder abordarlas sólo las herramientas que compré en Madrid con la venta de mis dos obras en el Salón Internacional Estampa: un berceau y siete buriles, la práctica de las mismas en Taller de Grabado no ha sido posible.
Técnicas con mordientes químicos y solares
El problema de la toxicidad
¿Ácido nítrico, percloruro de hierro, o el sol?
¿Barníz de Aguafuerte y resina de colofonia; laca para bombillos y toner transferido con acetona; o acetatos impresos?
¿Chapas de cobre o placas solares?
Asimismo: ¿Qué productos usamos para limpiar? ¿Aguarrás y Tiner, o simplemente aceite de cocina y solución de aceite de cocina y agua?
Siguiendo los apuntes del Profesor Oscar Esteban Luna usamos ácido nítrico, conforme a estos apuntes en tres partes de agua agregamos una parte de ácido, al agua le agregamos el ácido y nunca al revés, luego activamos esta solución con virutas de cobre para poder realizar el trabajo y eliminamos el efecto del ácido una vez usado con puñados de bicarbonato de sodio arrojándolo posteriormente por el inodoro según orientaciones de la Profesora de Laboratorio de los Materiales Nilda Marsilli. En nuestra Escuela hay muchos bidones con ácido que han ido acumulándose de año en año mientras se frecuentaban las experiencias al modo tradicional, me hice cargo de la compra de sólo un litro de ácido nítrico para realizar hasta el 2003 las experiencias que relato. En el Año 2004 comenzamos a usar percloruro de hierro, el percloruro de hierro es menos tóxico que el ácido nítrico, en la Droguería local conseguimos percloruro de hierro diluido en agua al 48%, me hice cargo de la compra y uso de dos bidones de percloruro de hierro diluido en agua al 48 % para realizar las experiencias que relato.
Programa Internacional de Seguridad de las Substancias Químicas. La versión española de las Fichas Internacionales de Seguridad Química ha sido puesta a disposición de la Organización Internacional del Trabajo por el Instituto Nacional de Seguridad e Higiene en el Trabajo de España
Programa Internacional de Seguridad de las Substancias Químicas. La versión española de las Fichas Internacionales de Seguridad Química ha sido puesta a disposición de la Organización Internacional del Trabajo por el Instituto Nacional de Seguridad e Higiene en el Trabajo de España
Listado de elementos tóxicos: http://training.itcilo.it/actrav_cdrom2/es/osh/kemi/alpha2.htm
Fichas Internacionales de Seguridad Química:
Acetona: http://training.itcilo.it/actrav_cdrom2/es/osh/ic/67641.htm
Colofonia: http://training.itcilo.it/actrav_cdrom2/es/osh/ic/8050097.htm
Colofonia: http://training.itcilo.it/actrav_cdrom2/es/osh/ic/8050097.htm
Tricloroetileno: http://training.itcilo.it/actrav_cdrom2/es/osh/ic/79016.htm
Anilina: http://training.itcilo.it/actrav_cdrom2/es/osh/ic/62533.htm
Anilina: http://training.itcilo.it/actrav_cdrom2/es/osh/ic/62533.htm
Cobre: http://training.itcilo.it/actrav_cdrom2/es/osh/ic/7440508.htm
(1)
Resúmenes de Salud Pública (Estados Unidos): Elementos tóxicos
(1)
Resúmenes de Salud Pública (Estados Unidos): Elementos tóxicos
Aluminio: http://www.atsdr.cdc.gov/es/phs/es_phs22.html
Cobre: http://www.atsdr.cdc.gov/es/phs/es_phs132.html
Cobre: http://www.atsdr.cdc.gov/es/phs/es_phs132.html
¿Qué es lo que pasa en Argentina en la actualidad? No podemos comprar muchos productos químicos en las droguerías sin estar inscriptos en el SEDRONAR por la crisis social que estamos atravesando.
Precursores Químicos:
Químicos Prohibidos y Restringidos en Argentina:
http://www.inti.gob.ar/quimica/pdf/ProhibidosyRestringidos2012.pdf
El Consejo Nacional de Investigaciones Científicas y Técnicas nos presenta el siguiente aporte:http://www.inti.gob.ar/quimica/pdf/ProhibidosyRestringidos2012.pdf
http://www.conicet.gov.ar/new_scp/detalle.php?keywords=&id=05425&inst=yes&libros=yes&detalles=yes&lib_id=265011
CONICET
Andrea Juan Actividad Docente
Consideramos que, después de hechar un vistazo a las fichas de seguridad técnica, se entiende porque la respuesta a todas estas preguntas es: realizar las prácticas de aguafuerte, aguatinta y otras técnicas afines, desplazando el uso de elementos químicos tales como el ácido nítrico, el percloruro de hierro, la resina de colofonia, la acetona, el toner, el cobre, el aguarrás y el tiner, por el empleo de fotopolímeros o placas solares, luz ultravioleta, aceite de cocina y agua. No obstante explicaremos como realizamos este desplazamiento en dos pasos, recordando la antigua práctica y la práctica intermedia.
Andrea Juan Actividad Docente
Consideramos que, después de hechar un vistazo a las fichas de seguridad técnica, se entiende porque la respuesta a todas estas preguntas es: realizar las prácticas de aguafuerte, aguatinta y otras técnicas afines, desplazando el uso de elementos químicos tales como el ácido nítrico, el percloruro de hierro, la resina de colofonia, la acetona, el toner, el cobre, el aguarrás y el tiner, por el empleo de fotopolímeros o placas solares, luz ultravioleta, aceite de cocina y agua. No obstante explicaremos como realizamos este desplazamiento en dos pasos, recordando la antigua práctica y la práctica intermedia.
El arte si es arte no daña, ni enferma, ni tortura sicológica o fisicamente, es mas, hoy el arte también sirve para curar.
Si una práctica artística nos está perjudicando, debemos resolver el problema.
Sabemos que el estado provincial nos proporciona el espacio, y los elementales contenidos conceptuales para poder desempeñarnos, estudiar grabado hoy en Santa Fe en términos económicos, cuesta lo mismo que en la década del ochenta; está en nosotros la decición de emprender la internalizacíon de nuevos procedimientos y actitudes, tanto en la escuela como en la vida.
Aguafuerte (práctica intermedia)
Para construir la matriz, comenzamos puliendo la plancha de cobre con piedra pomez en polvo y esponja de lija, posteriormente biselamos los bordes con una lima en ángulo de 45 grados sobre la chapa y movimientos descendentes. Luego limpiamos la chapa con algodón embebido en alcohol. Procedemos a transferir la fotocopia en positivo de un dibujo, una pintura o una foto sobre la chapa con algodón embebido en acetona, aplicando después laca para bombillos en toda la superficie, dejamos secar la laca. Con una punta de acero, retiramos la laca calcando la imagen. También es posible trabajar con la punta de acero directamente sobre la chapa preparada, sin realizar la transferencia de imagen. Protegemos el reverso de la chapa con contact. Colocamos la chapa con la cara hacia abajo y cuatro topes en los ángulos adentro de una cubeta, y luego volcamos en la cubeta percloruro de hierro diluido en agua al 48%, dejando actuar el mordiente entre cuarenta minutos y una hora y media. Una vez que el mordiente actuó, retiramos la chapa del mismo, colocamos luego la matriz bajo la canilla y posteriormente sacamos la laca con alcohol y un cepillo. Una vez que obtenemos la matriz, procedemos a preparar las tintas para entintarla. Preparamos la tinta para el entintado en hueco, sacándola del tarro o del pomo y amasándola con un poco de aceite de lino, purificado o de almendras, estará lista cuando al hacer correr la misma verticalmente, caiga sobre el cúmulo como un hilo. Con una racla o perfil de alto impacto, retiramos un poco de tinta y procedemos a entintar la matriz haciendo que la tinta se deposite en el hueco mientras limpiamos la superficie, posteriormente retiramos los restos de tinta de la superficie con papel de seda. Si optamos por un entintado en hueco y relieve simultáneamente, elegiremos para el mismo tintas contrastantes, posteriormente procederemos a preparar de igual modo la tinta para el hueco y aplicamos; la tinta para la superficie, se preparará de la siguiente manera, retiramos del tarro o pomo, luego amasamos con una espátula y posteriormente distribuimos parte en cruz y rodillamos sobre la misma con rodillo de goma, luego aplicamos sobre la superficie de la matriz. Tanto para el entintado a una tinta como para el entintado a dos tintas, al sacar las copias será necesario utilizar una hoja de registro, del mismo tamaño que las hojas a estampar. Para extraer la copia llevamos la hoja de registro, la matriz, y el papel a estampar previamente humedecido y secado entre toallas, al tórculo o prensa calcográfica, y colocándolos sobre la platina hacemos pasar la misma entre los rodillos para ejercer presión. Referenciamos la edición con lápiz al pié, indicando si es Prueba de Estado: PE, Prueba de Artista: PA, o copia: 1 / 3, 2 / 3, 3 / 3; el título de la obra, la firma del autor y el año de edición. La edición será variable, si cambiamos los colores de las tintas utilizadas, o el color o tipo de papel, en cuyo caso indicamos EV o directamente PA.
Marcela Roldán. Técnica Mixta: Aguafuerte y Collage Chino. Año 2003.
Aguafuerte tradicional (al modo de la antigua práctica)
Fórmula del barníz de Aguafuerte: Una parte de resina de colofonia, una parte de cera virgen, una parte de pintura asfáltica y tres partes de trementina. Pesamos las partes en una balancita electrónica, colocamos en un recipiente de lata la resina de colofonia, la cera virgen y la pintura asfáltica, ponemos estos tres elementos contenidos en la lata a baño maría sobre un calentador, o sea introducimos la lata con los elementos en una cacerola con agua y calentamos, cuando los elementos estén derretidos se retira con cuidado del baño la lata (si no nos protegemos las manos podemos quemarnos) y se deja enfriar un poco, después agregamos la trementina a la preparación revolviendo bien con un palillo y colocamos el barníz en frascos rotulados, arrojamos a la basura la lata y el palillo, y la tarea está terminada.
Pulimos y biselamos la chapa de cobre, limpiamos la superficie con alcohol, protegemos el reverso de la chapa con pintura de alta temperatura y dejamos secar, luego cubrimos el anverso de la chapa con baníz de aguafuerte y dejamos secar, transferimos sobre el barníz un dibujo de línea simple o trama invirtiendo la imágen del mismo con papel carbónico, luego seguimos el dibujo con una punta de acero retirando el barníz, de esta forma obtenemos una chapa en la que han quedado partes reservadas con barníz y el dibujo a chapa desnuda, colocamos la chapa boca abajo o sea con el dibujo del anverso hacia abajo, con topes en los vértices para que no toque el fondo en una cubeta, vertemos en la cubeta percloruro de hierro diluído al 48 porciento y dejamos actuar entre cuarenta y cinco minutos y una hora diez minutos según sea la profundidad que quiera lograrse, el percloruro ataca las zonas descubiertas de la chapa o sea el dibujo, de este modo la chapa queda grabada. Pasado el tiempo establecido retiramos la chapa de la cubeta utilizando guantes de látex en las manos, lavamos las chapas bajo la canilla o en otra cubeta con agua, luego retiramos el barníz de la misma con aguarrás mineral y trapos o estopa, limpiamos la superficie grabada con alcohol, y así obtenemos la matriz lista para entintar con espátulas de plástico y tintas de impresión. Sacamos las copias y referenciamos de la manera explicada para la punta seca.
Vanina Natalia Pinto. Aguafuerte. Año 2008.
Aguafuerte con placa solar (práctica actual)
Es muy fácil, fotocopiamos sobre acetato los dibujos. Los dibujos para aguafuerte deben ser de línea y/o trama lineal, los realizamos sobre papel blanco, luego los fotocopiamos sobre acetato (debe ser una fotocopia común con toner), estos acetatos impresos se colocan sobre la placa solar que son placas de aluminio o plástico con una cubertura de emulsión fotosensible, el acetato se coloca sobre la emulsión fotosensible con el toner tocando la emulsión es decir con el toner hacia abajo, la placa y el acetato se ponen en una camarita armada con dos acrílicos sin protección ultravioleta y una plancha de gomaespuma de la siguiente manera: un acrílico abajo, luego la plancha de gomaespuma, luego la placa solar, luego el acetato y luego otro acrílico del mismo tamaño que el anterior, ajustamos estos cinco elementos creando vacío con ocho broches o grampas, dos en cada uno de los lados de los acrílicos. Sometemos esta cámara de vació a cinco minutos de luz ultravioleta en una cámara insoladora, o a diez minutos de luz solar. Luego desarmamos la cámara de vacío y extraemos la placa ya grabada por la luz o el sol, ponemos la placa en una cubeta con agua caliente y cepillamos con cepillo de cerda, para desprender los restos de emulsión no endurecida por acción del toner que actuó como bloqueador ante el sol o la luz. Secamos la placa con un secador de pelo o con toallas de colores. Sometemos la placa una vez mas a la acción de la luz ultravioleta o el sol durante cinco o diez minutos para terminar su recomposición molecular. Posteriormente entintamos la placa con espátulas de plástico y tintas para sacar las copias. Se pueden sacar copias a una tinta o a dos tintas, para sacar copias a dos tintas se utiliza un rodillo de goma que se pasa por la superficie. Usamos papel fabriano rosaespina, y una hoja de registro que es una hoja del mismo tamaño que el de los papeles a estampar. La edición puede ser tradicional o variable. Siempre se firma al pié con lápiz. Para la limpieza de matrices y herramientas utilizamos aceite de cocina.
Aguatinta (práctica intermedia)
Para construir la matriz, comenzamos puliendo la plancha de cobre con piedra pomez en polvo y esponja de lija, posteriormente biselamos los bordes con una lima en ángulo de 45 grados sobre la chapa y movimientos descendentes. Luego limpiamos la chapa con algodón embebido en alcohol. Procedemos a transferir la fotocopia en negativo de un dibujo, una pintura o una foto sobre la chapa con algodón embebido en acetona, aplicando después laca para bombillos para reforzar las zonas de blancos a proteger, dejamos secar la laca, luego resinamos las zonas de grises para obener un graneado sensible. Protegemos el reverso de la chapa con contact. Colocamos la chapa con la cara hacia abajo y cuatro topes en los ángulos adentro de una cubeta, y luego volcamos en la cubeta percloruro de hierro diluido en agua al 48%, dejando actuar el mordiente entre cuarenta minutos y una hora y media. Una vez que el mordiente actuó, retiramos la chapa del mismo, colocamos luego la matriz bajo la canilla y posteriormente sacamos la laca y la resina con alcohol y un cepillo. Una vez que obtenemos la matriz, procedemos a preparar las tintas para entintarla. Preparamos la tinta, entintamos, extraemos las copias y referenciamos de la misma manera que lo hacemos para el aguafuerte.
Andrea Córdoba. Aguatinta. Año 2003.
Para construir la matriz, comenzamos puliendo la plancha de cobre con piedra pomez en polvo y esponja de lija, posteriormente biselamos los bordes con una lima en ángulo de 45 grados sobre la chapa y movimientos descendentes. Luego limpiamos la chapa con algodón embebido en alcohol. Procedemos a transferir la fotocopia en negativo de un dibujo, una pintura o una foto sobre la chapa con algodón embebido en acetona, aplicando después laca para bombillos para reforzar las zonas de blancos a proteger, dejamos secar la laca, luego resinamos las zonas de grises para obener un graneado sensible. Protegemos el reverso de la chapa con contact. Colocamos la chapa con la cara hacia abajo y cuatro topes en los ángulos adentro de una cubeta, y luego volcamos en la cubeta percloruro de hierro diluido en agua al 48%, dejando actuar el mordiente entre cuarenta minutos y una hora y media. Una vez que el mordiente actuó, retiramos la chapa del mismo, colocamos luego la matriz bajo la canilla y posteriormente sacamos la laca y la resina con alcohol y un cepillo. Una vez que obtenemos la matriz, procedemos a preparar las tintas para entintarla. Preparamos la tinta, entintamos, extraemos las copias y referenciamos de la misma manera que lo hacemos para el aguafuerte.
Aguatinta tradicional (al modo de la antigua práctica)
Resina de colofonia: Usamos la resina en granos o polvo, por este motivo es necesario tratar previamente los terrones del elemento. Colocamos los terrones de resina en un trapo y cerramos bien ajustando, luego golpeamos con un una maza para triturar los terrones, después abrimos el paquete y tamizamos con una tela de seda, introducimos así el resultado en frascos rotulados sin tapa, a los que les adherimos una tela de seda en la boca bien ajustada. Arrojamos a la basura el trapo que usamos para triturar la resina.
Pulimos la plancha de cobre con piedra pómez en polvo y esponja de lija, luego biselamos los bordes de la plancha con una lima en ángulo de cuarenta y cinco grados, posteriormente limpiamos la superficie de la plancha con algodón embebido en alcohol y protegemos el reverso de la chapa con esmalte de alta temperatura.
Calcamos el diseño de un dibujo en donde intervengan blancos, negros y grises utilizando papel de calcar también denominado papel manteca o papel de seda, esta tarea puede realizarse en una mesa de luz o contra el vidrio de una ventana del taller desde afuera dado que el salón está mas iluminado si es de noche, si es de día desde adentro dado que la luz solar entrará por la ventana. Calcamos después utilizando el calco realizado anteriormente y papel carbónico negro el diseño invertido sobre la superficie de la plancha de cobre, poniendo la plancha debajo, luego el papel carbónico con el carbón hacia abajo y después el papel de calcar con el diseño hacia abajo.
Procedemos así a resinar la totalidad de la plancha, esparciendo las partículas de resina contenidas en el frasco, esta actividad la realizamos en el sector del taller destinado a calentar chapas, sostenemos la chapa con una entenalla y exponemos a la acción del calor de un calefactor hasta que parte de la resina se derrita y quede adherida a la chapa, nos daremos cuenta cuando la tarea esté terminada porque las partículas de resina variarán de consistencia y color, tornándose transparentes. Dejamos enfriar la plancha de cobre en el mismo sector del taller donde hemos estado trabajando.
Retiramos la chapa una vez que enfríe y en el sector de mesas cubrimos con barniz de aguafuerte y un pincel de pelo chato las zonas reservadas para los blancos. Esperamos que el barniz de aguafuerte seque.
Colocamos la plancha de cobre con el diseño boca abajo en una cubeta y cuatro topes de modo que la cara anterior de la misma no toque el fondo del recipiente, volcamos en la cubeta percloruro de hierro diluido al 48 porciento y dejamos actuar entre cuarenta y cinco minutos y una hora diez minutos según sea la tonalidad de grises que deseamos lograr, logrando a menor tiempo de exposición grises mas claros y a mayor tiempo de exposición grises mas oscuros.
Una vez terminada la exposición de la plancha sumergimos la misma en una cubeta con agua fría y luego bajo la canilla quitándole todo resto de percloruro de hierro. Procedemos a retirar el barniz de aguafuerte con aguarrás mineral y estopa y la resina con alcohol y un cepillo, y así obtenemos la matriz.
Preparamos la tinta de impresión retirando una fracción del pote con una espátula de acero y amasándola con un poco de aceite de lino purificado, la tinta para el hueco estará lista cuando tomando con la espátula una parte de ella, retirándola hacia arriba y dejándola caer, esta lo haga en forma de hilo hacia abajo. Entintamos los huecos de la matriz con espátula de plástico, pasando la espátula con tinta sobre la misma, retiramos la tinta de la superficie con papel de seda, si queremos lograr un entintado simultáneo preparamos una tinta que contraste con la anterior poniéndola en forma de cruz con una espátula de acero sobre la piedra de entintado y estirándola con rodillo de caucho, después pasamos sobre la superficie el rodillo con fuerza una sola vez.
Llevamos al tórculo o prensa calcográfica una hoja de registro en donde se hayan realizado marcas para ubicar la matriz, la matriz entintada y el papel a estampar preferiblemente poroso previamente humedecido en una cubeta durante cinco minutos y secado entre hojas de papel sulfito, poniendo sobre la platina de la prensa primero la hoja de registro, luego la matriz y posteriormente el papel a estampar que deberá ser del mismo tamaño que la hoja de registro, haciendo coincidir los bordes de los mismos. Bajamos el fieltro que debe estar entre los rodillos de la prensa y la platina y hacemos pasar la platina entre los rodillos dos veces, ida y vuelta para hacer efectiva la impresión. Levantamos el fieltro, sacamos la estampa, y con lápiz referenciamos al pié, determinando si es Prueba de Estado PE, Prueba de Artista PA, Número de Copia 1/3, 2/3, 3/3 o Edición Variable EV, nombre de la obra, firma y Año de realización.
La limpieza del sector de entintado, de la matriz y de las herramientas utilizadas para el entintado la realizamos con aceite de cocina y estopa. Empleamos carbonato de calcio, talco industrial o cualquier talco para neutralizar el efecto de las tintas en las manos o en la hoja de registro entre la extracción de copia y copia.
Vanina Natalia Pinto. Aguatinta. Entintado simultáneo. Año 2008.
Pulimos la plancha de cobre con piedra pómez en polvo y esponja de lija, luego biselamos los bordes de la plancha con una lima en ángulo de cuarenta y cinco grados, posteriormente limpiamos la superficie de la plancha con algodón embebido en alcohol y protegemos el reverso de la chapa con esmalte de alta temperatura.
Calcamos el diseño de un dibujo en donde intervengan blancos, negros y grises utilizando papel de calcar también denominado papel manteca o papel de seda, esta tarea puede realizarse en una mesa de luz o contra el vidrio de una ventana del taller desde afuera dado que el salón está mas iluminado si es de noche, si es de día desde adentro dado que la luz solar entrará por la ventana. Calcamos después utilizando el calco realizado anteriormente y papel carbónico negro el diseño invertido sobre la superficie de la plancha de cobre, poniendo la plancha debajo, luego el papel carbónico con el carbón hacia abajo y después el papel de calcar con el diseño hacia abajo.
Procedemos así a resinar la totalidad de la plancha, esparciendo las partículas de resina contenidas en el frasco, esta actividad la realizamos en el sector del taller destinado a calentar chapas, sostenemos la chapa con una entenalla y exponemos a la acción del calor de un calefactor hasta que parte de la resina se derrita y quede adherida a la chapa, nos daremos cuenta cuando la tarea esté terminada porque las partículas de resina variarán de consistencia y color, tornándose transparentes. Dejamos enfriar la plancha de cobre en el mismo sector del taller donde hemos estado trabajando.
Retiramos la chapa una vez que enfríe y en el sector de mesas cubrimos con barniz de aguafuerte y un pincel de pelo chato las zonas reservadas para los blancos. Esperamos que el barniz de aguafuerte seque.
Colocamos la plancha de cobre con el diseño boca abajo en una cubeta y cuatro topes de modo que la cara anterior de la misma no toque el fondo del recipiente, volcamos en la cubeta percloruro de hierro diluido al 48 porciento y dejamos actuar entre cuarenta y cinco minutos y una hora diez minutos según sea la tonalidad de grises que deseamos lograr, logrando a menor tiempo de exposición grises mas claros y a mayor tiempo de exposición grises mas oscuros.
Una vez terminada la exposición de la plancha sumergimos la misma en una cubeta con agua fría y luego bajo la canilla quitándole todo resto de percloruro de hierro. Procedemos a retirar el barniz de aguafuerte con aguarrás mineral y estopa y la resina con alcohol y un cepillo, y así obtenemos la matriz.
Preparamos la tinta de impresión retirando una fracción del pote con una espátula de acero y amasándola con un poco de aceite de lino purificado, la tinta para el hueco estará lista cuando tomando con la espátula una parte de ella, retirándola hacia arriba y dejándola caer, esta lo haga en forma de hilo hacia abajo. Entintamos los huecos de la matriz con espátula de plástico, pasando la espátula con tinta sobre la misma, retiramos la tinta de la superficie con papel de seda, si queremos lograr un entintado simultáneo preparamos una tinta que contraste con la anterior poniéndola en forma de cruz con una espátula de acero sobre la piedra de entintado y estirándola con rodillo de caucho, después pasamos sobre la superficie el rodillo con fuerza una sola vez.
Llevamos al tórculo o prensa calcográfica una hoja de registro en donde se hayan realizado marcas para ubicar la matriz, la matriz entintada y el papel a estampar preferiblemente poroso previamente humedecido en una cubeta durante cinco minutos y secado entre hojas de papel sulfito, poniendo sobre la platina de la prensa primero la hoja de registro, luego la matriz y posteriormente el papel a estampar que deberá ser del mismo tamaño que la hoja de registro, haciendo coincidir los bordes de los mismos. Bajamos el fieltro que debe estar entre los rodillos de la prensa y la platina y hacemos pasar la platina entre los rodillos dos veces, ida y vuelta para hacer efectiva la impresión. Levantamos el fieltro, sacamos la estampa, y con lápiz referenciamos al pié, determinando si es Prueba de Estado PE, Prueba de Artista PA, Número de Copia 1/3, 2/3, 3/3 o Edición Variable EV, nombre de la obra, firma y Año de realización.
La limpieza del sector de entintado, de la matriz y de las herramientas utilizadas para el entintado la realizamos con aceite de cocina y estopa. Empleamos carbonato de calcio, talco industrial o cualquier talco para neutralizar el efecto de las tintas en las manos o en la hoja de registro entre la extracción de copia y copia.
Aguatinta con placa solar (práctica actual)
Filtros para Aguatinta: se venden en el mercado nacional e internacional, dado que en el mercado local no se consiguen por el momento, los fabricamos nosotros produciendo un estarcido o aerografiado sobre una hoja de papel blanco con pintura en aerosol negra (puede usarse aerógrafo y tinta china, o un pulverizador con témpera negra acuosa mejor), luego sacamos fotocopia sobre acetato de la hoja estarcida o aerografiada, y eso usamos para hacer efectivas nuestras zonas de sombra, mediotonos y bajotonos, ejerciendo simples recortes a tijera de las formas necesarias sobre el acetato; también se puede recortar el papel aerografiado, realizar un encolado de los recortes y luego fotocopiar sobre acetato. Esta técnica es nuestra, dado que no fué explicada en ningún seminario dictado ni en Santa Fe, ni en Buenos Aires, ni en España, ni en Estados Unidos, es una modalidad de trabajo elemental y sencilla, inspirada en el sentido común, tal vez en la serigrafía fotográfica según Rimer Cardillo aprendida en el programa de Arte Latinoamericano, y en la idea de Graciela Buratti de usar filtros para sus prácticas con film fotopolímero, que nosotros descartamos por su complicación práctica, preferimos las placas solares.
Transferencia de imagen (práctica original)
Pulimos una plancha de cobre con piedra pómez en polvo y esponja de lija, luego biselamos los bordes con una lima en ángulo de cuarenta y cinco grados, después limpiamos la superficie de la plancha con un algodón embebido en alcohol, posteriormente protegemos el reverso de la chapa con contact.
Extraemos una fotocopia de un dibujo, una pintura o una fotografía y la transferimos sobre el anverso de la plancha de cobre poniendo sobre la misma la fotocopia con el toner tocando el metal, y pasando fuertemente un algodón embebido en acetona sobre el reverso de la fotocopia haciendo presión sobre la chapa.
Cubrimos toda la superficie del anverso de la plancha con laca para bombillos y dejamos secar.
Pasamos un hisopo embebido en tricloroetileno sobre las partes de laca que evidencian presencia inferior de toner, de este modo retiramos la laca y el toner de las zonas de negros que quedarán descubiertas, a chapa desnuda listas para exponer al ácido o al percloruro de hierro.
Ponemos la plancha de cobre boca abajo en una cubeta con cuatro topes en los vértices para que la misma no toque el fondo del recipiente, volcamos ácido nítrico diluido en agua o percloruro de hierro diluido al cuarenta y ocho porciento tanto como para que cubra la chapa, dejamos actuar el ácido cuarenta y cinco minutos a una hora diez minutos según sean las variaciones del tiempo y la profundidad que queremos lograr, en ambientes cálidos el ácido actúa mas rápidamente que en ambientes refrigerados.
Sacamos la plancha de cobre de la cubeta y la sumergimos en otra cubeta con agua fría, posteriormente ponemos la chapa bajo la canilla para extraer todo resto de ácido o percloruro de hierro. Retiramos la laca para bombillos con algodón embebido en alcohol, limpiándola bien y así obtenemos la matriz.
Entintamos la matriz con espátula de plástico y tinta de impresión diluida con aceite de lino purificado, limpiamos la superficie con papel de seda, si queremos lograr un entintado simultáneo pasamos un rodillo sobre la superficie de la matriz con tinta de impresión de consistencia dura y color contrastante al de la tinta que depositamos en el hueco.
Extraemos la copia llevando a la platina del tórculo o prensa calcográfica una hoja de registro, la matriz y la hoja de papel poroso a estampar previamente humedecida y secada entre papeles sulfito, la hoja de registro y la hoja a estampar deben ser del mismo tamaño aunque pueden ser de diferentes calidades, la hoja de registro tendrá marcas que indiquen el lugar donde debe colocarse la matriz; ponemos sobre la platina primero la hoja de registro, sobre la misma la matriz siguiendo las marcas de la hoja de registro, y sobre ésta la hoja a estampar haciéndola coincidir con la hoja de registro; en el tórculo o prensa calcográfica ajustados entre dos rodillos se encuentran la platina y el fieltro, bajamos el fieltro y hacemos pasar por los rodillos dos veces, ida y vuelta, luego subimos el fieltro y retiramos la estampa.
Referenciamos al pié con lápiz la estampa determinando si es prueba de estado PE, prueba de artista PA, copia 1/3, 2/3, 3/3, o edición variable EV, el nombre de la obra, la firma y el Año de realización.
Limpiamos la matriz y las herramientas utilizadas en el entintado con aceite de cocina y estopa. Neutralizamos el efecto de las tintas de impresión en las manos y en la hoja de registro entre la extracción de una copia y otra con talco.
Transferencia de imagen (práctica intermedia)
María Soledad Noriega. Transferencia de imagen. Año 2003.
Intaglio Solar (práctica intermedia)
Los apuntes de Andrea Juan hacen referencia a esta técnica de la siguiente manera: "Polímeros, del griego – Poli + meros: muchas partes; cada una de esas partes está formada por muchísimas unidades mas simples – todas idénticas o químicamente similares – unidas entre sí de un modo regular. Los compuestos simples con los que se hacen los polímeros se conocen como monómeros. Los polímeros se generan por un proceso llamado polimerización (la unión de muchas moléculas pequeñas para dar origen a moléculas muy grandes). Foto polímeros, son polímeros que transforman su estructura al ser expuestos a la luz ultravioleta, formándose moléculas gigantes, que se encadenan en forma de red tridimensional, o bidimensional (depende del polímero empleado), endureciendo el sustrato polímero y haciéndolo insoluble".
Preparamos la matriz sacando una fotocopia sobre acetato de un dibujo, una pintura, una foto, o un fotomontaje, ponemos el acetato sobre la placa solar, y ambos dentro de una camarita armada con dos vidrios o acrílicos sin protección ultravioleta y una plancha de goma espuma, que abrochamos con ocho broches, estableciendo una fuerte presión para generar vacío, todo esto lo hacemos en la sala a oscuras, luego llevamos la camarita al sol y exponemos durante diez minutos en ángulo de cuarenta y cinco grados, esta acción producirá el efecto deseado, las zonas cubiertas por el tonner de la fotocopia quedarán protegidas de la luz solar, las zonas liberadas de tonner sufrirán la transformación que implica la exposición a la luz solar. Llevamos nuevamente a la sala, desarmamos la camarita, sacamos la placa y la ponemos en una cubeta con agua caliente, limpiando el excedente de emulsión fotosensible con un cepillo de cerda durante no mas de dos minutos, secamos con aire frío, y exponemos nuevamente al sol durante diez minutos para terminar el proceso de recomposición molecular de las partículas del foto polímero. Entintamos, editamos, y referenciamos de la misma manera que para la punta seca, o el aguafuerte o aguatinta con mordientes químicos. Realizamos la limpieza de la placa y de los utensilios siempre con aceite y estopa. Recomienda Andrea Juan la preparación de una emulsión que contenga cincuenta porciento de aceite de cocina y cincuenta porciento de agua, la cual se colocará dentro de un pulverizador, que deberá agitarse antes de aplicar sobre matrices y utensilios; conforme a nuestra experiencia esta solución de aceite y agua no es recomendable dado que las matrices construidas en placa solar no deben exponerse en ningún momento a la acción del agua dado que las arruina, esto es importantísimo, una vez construida la matriz, para poder realizar una buena edición, esta debe protegerse del agua totalmente. Utilizamos talco industrial, para neutralizar la acción de la tinta en las manos, o en los papeles durante el proceso de edición.
Sandra Varela. Placa Solar. Entintado simple y entintado simultáneo. Año 2009.
Los apuntes de Andrea Juan hacen referencia a esta técnica de la siguiente manera: "Polímeros, del griego – Poli + meros: muchas partes; cada una de esas partes está formada por muchísimas unidades mas simples – todas idénticas o químicamente similares – unidas entre sí de un modo regular. Los compuestos simples con los que se hacen los polímeros se conocen como monómeros. Los polímeros se generan por un proceso llamado polimerización (la unión de muchas moléculas pequeñas para dar origen a moléculas muy grandes). Foto polímeros, son polímeros que transforman su estructura al ser expuestos a la luz ultravioleta, formándose moléculas gigantes, que se encadenan en forma de red tridimensional, o bidimensional (depende del polímero empleado), endureciendo el sustrato polímero y haciéndolo insoluble".
Preparamos la matriz sacando una fotocopia sobre acetato de un dibujo, una pintura, una foto, o un fotomontaje, ponemos el acetato sobre la placa solar, y ambos dentro de una camarita armada con dos vidrios o acrílicos sin protección ultravioleta y una plancha de goma espuma, que abrochamos con ocho broches, estableciendo una fuerte presión para generar vacío, todo esto lo hacemos en la sala a oscuras, luego llevamos la camarita al sol y exponemos durante diez minutos en ángulo de cuarenta y cinco grados, esta acción producirá el efecto deseado, las zonas cubiertas por el tonner de la fotocopia quedarán protegidas de la luz solar, las zonas liberadas de tonner sufrirán la transformación que implica la exposición a la luz solar. Llevamos nuevamente a la sala, desarmamos la camarita, sacamos la placa y la ponemos en una cubeta con agua caliente, limpiando el excedente de emulsión fotosensible con un cepillo de cerda durante no mas de dos minutos, secamos con aire frío, y exponemos nuevamente al sol durante diez minutos para terminar el proceso de recomposición molecular de las partículas del foto polímero. Entintamos, editamos, y referenciamos de la misma manera que para la punta seca, o el aguafuerte o aguatinta con mordientes químicos. Realizamos la limpieza de la placa y de los utensilios siempre con aceite y estopa. Recomienda Andrea Juan la preparación de una emulsión que contenga cincuenta porciento de aceite de cocina y cincuenta porciento de agua, la cual se colocará dentro de un pulverizador, que deberá agitarse antes de aplicar sobre matrices y utensilios; conforme a nuestra experiencia esta solución de aceite y agua no es recomendable dado que las matrices construidas en placa solar no deben exponerse en ningún momento a la acción del agua dado que las arruina, esto es importantísimo, una vez construida la matriz, para poder realizar una buena edición, esta debe protegerse del agua totalmente. Utilizamos talco industrial, para neutralizar la acción de la tinta en las manos, o en los papeles durante el proceso de edición.
Intaglio Solar (práctica actual)
Denominamos intaglio a una estampa que presenta la combinación de dos o mas técnicas distintas. Preparamos nuestros intaglios de la siguiente manera. (descrbiremos a la brevedad)
Collage e Impresión
(Asignatura de las nuevas carreras cuatro horas cátedra Años 2004, 2005, 2006 y 2007)
La irrupción del collage o encolado en el arte moderno, permitió el paso del arte representacional al arte presentacional, el collage constituye hoy una de las principales prácticas del arte contemporáneo, pudiendo el mismo consistir en la incorporación de papeles impresos o no, u otro tipo de objetos, que en general constituyen residuos de la sociedad occidental, o devienen del universo femenino, o de la naturaleza; en la tridimensión esta acción adquiere el nombre de ensamblaje. El encolado de papeles puede adquirir matices diferentes, según los cuales podrá identificarse como fotomontaje, mosaico, o trozado de papeles impresos o no; el fotomontaje consiste en recortar diferentes elementos impresos para ensamblarlos posteriormente en una composición sobre el plano; el mosaico consiste en recortar con tijera o trincheta, planos de diferentes colores, valores, y / o texturas para ensamblarlos sobre el plano armando una composición; el trozado consiste en trozar con las manos los papeles para armar la composición yuxtaponiendo o superponiendo los fragmentos; llamamos decollage a la acción de retirar o razgar los papeles una vez adheridos.
En la gráfica también aplicamos esta técnica, seleccionando los papeles y / u objetos a incorporar al soporte de base a estampar o a la matriz en construcción, derivando de cada modalidad una técnica diferente, la primera es llamada collage chino, la segunda collagraph.
(Asignatura de las nuevas carreras cuatro horas cátedra Años 2004, 2005, 2006 y 2007)
La irrupción del collage o encolado en el arte moderno, permitió el paso del arte representacional al arte presentacional, el collage constituye hoy una de las principales prácticas del arte contemporáneo, pudiendo el mismo consistir en la incorporación de papeles impresos o no, u otro tipo de objetos, que en general constituyen residuos de la sociedad occidental, o devienen del universo femenino, o de la naturaleza; en la tridimensión esta acción adquiere el nombre de ensamblaje. El encolado de papeles puede adquirir matices diferentes, según los cuales podrá identificarse como fotomontaje, mosaico, o trozado de papeles impresos o no; el fotomontaje consiste en recortar diferentes elementos impresos para ensamblarlos posteriormente en una composición sobre el plano; el mosaico consiste en recortar con tijera o trincheta, planos de diferentes colores, valores, y / o texturas para ensamblarlos sobre el plano armando una composición; el trozado consiste en trozar con las manos los papeles para armar la composición yuxtaponiendo o superponiendo los fragmentos; llamamos decollage a la acción de retirar o razgar los papeles una vez adheridos.
En la gráfica también aplicamos esta técnica, seleccionando los papeles y / u objetos a incorporar al soporte de base a estampar o a la matriz en construcción, derivando de cada modalidad una técnica diferente, la primera es llamada collage chino, la segunda collagraph.
Collage Chino
Seleccionamos primero los papeles y / u objetos a incorporar a la estampa, luego rodillamos la cola con rodillo de goma espuma, y pasamos el mismo sobre los papeles u otros objetos susceptibles de ser incorporados al papel a estampar.
Luego armamos la composición con los elementos y / o matrices entintados sobre una base de acetato, alto impacto o aluminio, que se encuentra ya sobre la platina en la prensa calcográfica o tórculo, o sobre la plancha inferior de la prensa de tornillo, colocando primero los elementos a estampar y / o matrices y luego los papeles y / u objetos a incorporar a la estampa con la cola para arriba.
Collagraph
Construimos las matrices de collagraph, utilizando una base de cartón, sobre la cual cargamos una pasta compuesta por tercio de enduído plástico, tercio de cola vinílica, y tercio de arena, antes que fragüe la pasta, producimos incisiones con estecas de madera, dando sentido a la composición. También podemos preparar bases de collagraph, pincelando una de las caras de la base de cartón con cola vinílica, antes que seque la cola, embebemos en cola vinílica distintos elementos tales como hilos, telas o puntillas y pegamos sobre la base encolada. Una vez que las bases están secas, podemos entintar con rodillo de goma espuma y tinta de impresión, a la cual se le ha agregado parte de aceite de lino, purificado o de almendras. Extraemos las copias utilizando una hoja de registro, sobre la cual depositamos la matriz, y sobre ella la hoja a estampar previamente humedecida, a la cual se le ha quitado el exceso de humedad secándola entre toallas, llevamos a la prensa calcográfica o tórculo, y hacemos pasar la platina entre los rodillos ejerciendo presión para obtener la copia.
Gofrados
Podemos hacer gofrados utilizando matrices de grabado en relieve, hueco, o collagraph. El gofrado es una marca que se realiza en el papel, al ser presionado sobre una superficie accidentada o matriz, de este modo el papel es el protagonista principal, por lo que debe ser cuidadosamente seleccionado. Los mejores papeles para gofrar son los mas flexibles, libre de ácido, porosos y opacos, dado que permiten una adecuada adaptación a las formas impuestas por la matriz, y eliminan accidentes no deseados tales como el quiebre o rotura. El papel debe ser blanco, dado que la obra permitirá así, el máximo contraste de valor, al ser expuesta a la luz, y producirse sobre ella los efectos de sombra característicos de la técnica. Para gofrar ponemos la hoja de papel en agua, posteriormente disponemos la hoja de registro y la matriz en la prensa de tornillo o calcográfica, según sea matriz de grabado en relieve, o de grabado en hueco o collagraph, luego secamos la hoja de papel entre toallas o papel sulfito, eliminando el exceso de humedad, y colocamos la misma sobre la matriz, después una hoja de papel sulfito, posteriormente una lámina de goma espuma y por último el fieltro, hacemos presión rotando el tornillo o girando los rodillos, y obtenemos el gofrado.
Gofrado Prensado
Se me ocurrió a principios del año 1998, mientras probaba mi flamante prensa, encolar cartones y pegar sobre ellos láminas gofradas sobre bases de collagraph, así descubrí que podía obtener, obras de un efecto afiligranado maravilloso, similar al que de niña había observado en las portadas de ciertos libros antiguos., que la biblioteca paterna y materna, o alguna otra biblioteca amiga, prestarían en esos tiempos a mis manos. Lo llamé gofrado prensado, deben encolarse ambos lados del cartón para que el mismo no se doble. El papel seleccionado para la primer obra salida de mi prensa, es el papel fabriano rosa espina, un papel italiano que en ese tiempo usábamos comúnmente entre los concurrentes a los encuentros de grabado, esa obra constituyó un Libro de artista titulado “Réquiem”, por el que me invitaron a la primer muestra colectiva de orden nacional en la que participé, llamada “Libros de Artista – Un nuevo Género”, realizada en el Museo Municipal de Bellas Artes “Juan B. Castagnino” de la ciudad de Rosario.
CAPÍTULO TRES
LOS PRODUCTOS O PRODUCCIONES
LOS PRODUCTOS O PRODUCCIONES
La Estampa
Prueba de Estado
Prueba de Artista
Copia
Edición fija
Edición Variable
Prueba de Estado
Prueba de Artista
Copia
Edición fija
Edición Variable
La Página de Artista
Los proyectos gráficos
¿Cómo aprender y producir en tres Años lo que en la antigua carrera se aprendía y producía en seis años?
¿Cómo aprender y producir en tres Años lo que en la antigua carrera se aprendía y producía en seis años?
CAPÍTULO CUATRO
LÉXICO TÉCNICO DE GRABADO
MATERIALES
Fibrofácil
Plancha de aluminio
Plancha de cobre
Placa Solar
Tinta china
Piedra Pómez
Papel de calcar
Papel carbónico
Tinta de impresión
Aceite de lino purificado
Carbonato de calcio
Talco Industrial
Talco
Barniz de Aguafuerte
Resina de Colofonia
Pintura asfáltica
Trementina
Fotocopia sobre papel y sobre acetato positivos y negativos
Toner
Acetona
Thiner
Contact
Esmalte de alta temperatura
Laca para bombillos
Laca
Ácido Nítrico
Percloruro de hierro
Aguarrás
Alcohol
Estopa
Cepillo
Papel de seda
Aceite de cocina
Enduído plástico
Arena
Cola Vinílica
Papel Sulfito
Papeles Satinados
Papeles Porosos
HERRAMIENTAS
Gubia
Esponja de lija
Lima
Punta de acero
Calentador
Calentador de chapa
Calefactor
Entenalla
Cubeta
Camarita de vacío
Cámara de luz
Cepillo de cerda
Espátula
Muñeca de trapo
Rodillo de caucho
Rodillo de gomaespuma
Prensa de tornillo
Prensa calcográfica o Tórculo
Platina
Fieltro
Gomaespuma
Hoja de registro
Cuenta Hilos
TÉCNICAS
Estampación
Mono Copia
Grabado en Relieve
Grabado en Hueco
Punta Seca
Aguafuerte
Aguatinta
Transferencia de imagen
Fotopolímero
Collagraph
Collage Chino
Gofrado
Gofrado Prensado
Intaglio
PRODUCTOS
Matriz
Estampa
Prueba de Estado
Prueba de Artista
Copia
Edición Fija
Edición Variable
Página de Artista
Libro de Artista
LÉXICO TÉCNICO DE GRABADO
MATERIALES
Fibrofácil
Plancha de aluminio
Plancha de cobre
Placa Solar
Tinta china
Piedra Pómez
Papel de calcar
Papel carbónico
Tinta de impresión
Aceite de lino purificado
Carbonato de calcio
Talco Industrial
Talco
Barniz de Aguafuerte
Resina de Colofonia
Pintura asfáltica
Trementina
Fotocopia sobre papel y sobre acetato positivos y negativos
Toner
Acetona
Thiner
Contact
Esmalte de alta temperatura
Laca para bombillos
Laca
Ácido Nítrico
Percloruro de hierro
Aguarrás
Alcohol
Estopa
Cepillo
Papel de seda
Aceite de cocina
Enduído plástico
Arena
Cola Vinílica
Papel Sulfito
Papeles Satinados
Papeles Porosos
HERRAMIENTAS
Gubia
Esponja de lija
Lima
Punta de acero
Calentador
Calentador de chapa
Calefactor
Entenalla
Cubeta
Camarita de vacío
Cámara de luz
Cepillo de cerda
Espátula
Muñeca de trapo
Rodillo de caucho
Rodillo de gomaespuma
Prensa de tornillo
Prensa calcográfica o Tórculo
Platina
Fieltro
Gomaespuma
Hoja de registro
Cuenta Hilos
TÉCNICAS
Estampación
Mono Copia
Grabado en Relieve
Grabado en Hueco
Punta Seca
Aguafuerte
Aguatinta
Transferencia de imagen
Fotopolímero
Collagraph
Collage Chino
Gofrado
Gofrado Prensado
Intaglio
PRODUCTOS
Matriz
Estampa
Prueba de Estado
Prueba de Artista
Copia
Edición Fija
Edición Variable
Página de Artista
Libro de Artista
(en preparación)
CAPÍTULO CINCO
ARTE SIN DISCIPLINA
Libros de Artista
Desde hace un tiempo viene divulgándose en los círculos del arte el Género Libros de Artista y el consecuente concepto perteneciente al mismo, se dice que se hace Libros de Artista, se organizan muestras en torno al tema y también encuentros y reuniones para dialogar sobre los mismos o para producirlos; es que aunque esté aparentemente de moda, o haya cobrado valor, esto no es nuevo por supuesto; artistas famosos lo han preferido como modo de expresión, siendo pionero Marcel Duchamp, Yoko Ono entre otros lo eligieron, y en nuestro país fue introducido por Matilde Marín, artista y directora del Taller Gráfica Contemporánea, y también divulgado y cuidado por Alfredo Portillos en sus talleres y colección.
El Libro de Artista es un libro que siempre ha de tener un carácter narrativo, implícita o explícitamente; puede tener la forma tradicional de libro o ir apartándose de la misma cobrando forma de caja, o de objeto. El libro de artista es el libro realizado íntegramente por un artista plástico, en el pueden intervenir las distintas especialidades de las artes visuales, el dibujo, la pintura, el grabado, la escultura, la cerámica; no es un libro ilustrado, contrariamente al libro ilustrado en el que el escritor convocaba a un plástico para que ilustrara sus poesías, o las interpretara visualmente; en el Libro de Artista el artista plástico puede o no convocar a un escritor para realizar una obra totalmente independiente de la obra literaria.
El libro de artista propone una experiencia en la cual tanto el artista como el espectador descubren a través de los sentidos el mensaje propuesto; en esta experiencia juega la vista y en ella las transparencias, las sombras, las luces, las texturas visuales, los colores; el tacto, y en el, las texturas táctiles, rugosidades, asperezas, suavidades, los dobleces y los pliegues, concavidades y convexidades; también los olores, temperaturas y humedades y sonidos. El libro de artista se puede mirar, se puede leer, se puede tocar e implica una aproximación completa a la producción artística, que en este caso generalmente no se cuelga ni se pone sobre un pedestal, simplemente se toma en la mano, y se disfruta. El libro de artista intenta siempre sorprender, deslumbrar, corriendo los limites entre las distintas disciplinas, sacando al espectador de su actitud “normal” frente a la obra; implica entonces una experiencia cálida y sensual.
El libro de Artista se constituye en punto de encuentro, este aspecto del género en cuestión, es importante no sólo por la unión entre los diferentes artistas plásticos para el trabajo en común, sino también para el trabajo de los artistas de diferentes especialidades, los plásticos junto a los escritores, músicos, diseñadores de imagen y sonido, técnicos, y porque no científicos; esta unión potencia la llegada del mensaje al público, saca la obra de los museos, y la introduce en la vida cotidiana; el arte se transforma en objeto para ser vivido, mas concretamente, en vida.
ARTE SIN DISCIPLINA
Libros de Artista
Desde hace un tiempo viene divulgándose en los círculos del arte el Género Libros de Artista y el consecuente concepto perteneciente al mismo, se dice que se hace Libros de Artista, se organizan muestras en torno al tema y también encuentros y reuniones para dialogar sobre los mismos o para producirlos; es que aunque esté aparentemente de moda, o haya cobrado valor, esto no es nuevo por supuesto; artistas famosos lo han preferido como modo de expresión, siendo pionero Marcel Duchamp, Yoko Ono entre otros lo eligieron, y en nuestro país fue introducido por Matilde Marín, artista y directora del Taller Gráfica Contemporánea, y también divulgado y cuidado por Alfredo Portillos en sus talleres y colección.
El Libro de Artista es un libro que siempre ha de tener un carácter narrativo, implícita o explícitamente; puede tener la forma tradicional de libro o ir apartándose de la misma cobrando forma de caja, o de objeto. El libro de artista es el libro realizado íntegramente por un artista plástico, en el pueden intervenir las distintas especialidades de las artes visuales, el dibujo, la pintura, el grabado, la escultura, la cerámica; no es un libro ilustrado, contrariamente al libro ilustrado en el que el escritor convocaba a un plástico para que ilustrara sus poesías, o las interpretara visualmente; en el Libro de Artista el artista plástico puede o no convocar a un escritor para realizar una obra totalmente independiente de la obra literaria.
El libro de artista propone una experiencia en la cual tanto el artista como el espectador descubren a través de los sentidos el mensaje propuesto; en esta experiencia juega la vista y en ella las transparencias, las sombras, las luces, las texturas visuales, los colores; el tacto, y en el, las texturas táctiles, rugosidades, asperezas, suavidades, los dobleces y los pliegues, concavidades y convexidades; también los olores, temperaturas y humedades y sonidos. El libro de artista se puede mirar, se puede leer, se puede tocar e implica una aproximación completa a la producción artística, que en este caso generalmente no se cuelga ni se pone sobre un pedestal, simplemente se toma en la mano, y se disfruta. El libro de artista intenta siempre sorprender, deslumbrar, corriendo los limites entre las distintas disciplinas, sacando al espectador de su actitud “normal” frente a la obra; implica entonces una experiencia cálida y sensual.
El libro de Artista se constituye en punto de encuentro, este aspecto del género en cuestión, es importante no sólo por la unión entre los diferentes artistas plásticos para el trabajo en común, sino también para el trabajo de los artistas de diferentes especialidades, los plásticos junto a los escritores, músicos, diseñadores de imagen y sonido, técnicos, y porque no científicos; esta unión potencia la llegada del mensaje al público, saca la obra de los museos, y la introduce en la vida cotidiana; el arte se transforma en objeto para ser vivido, mas concretamente, en vida.
CAPÍTULO SEIS
PROYECTO SANTAFESINO
Grabado Solar y Menos Tóxico
Desde el año 2000 desarrollamos en la Escuela Provincial de Artes Visuales de Santa Fe “Profesor Juan Mantovani” un proyecto denominado “Grabado Solar y Experimental”, que con el tiempo adquiere el nombre de “Luz de Papel”; el proyecto tiene carácter extracurricular y es aprobado anualmente por la Dirección de la Escuela, y la Subsecretaría de Cultura de la Provincia, en el año 2004 obtiene la aprobación del Ministerio de Cultura y Educación de la Provincia de Santa Fe por Disposición Ministerial N º 138/2003 Dictamen N º 430, pasando a formar parte de los cursos curriculares. Durante los Años 2005, 2006 y 2007 el Proyecto se transforma en Asignatura de las nuevas carreras: Profesorado de Artes en Artes Visuales y Técnico en Artes Visuales títulos expedidos por la Escuela Provincial de Artes Visuales "Profesor Juan Mantovani" de la Ciudad de Santa Fe, en el Año 2008, 2009 y 2010 me hice cargo de Grabado I, II y III incorporando estas nuevas experiencias de modo avanzado en Taller. Acuden al taller artistas de diferentes perfiles, para experimentar en una especialidad cada vez menos practicada; descubren hoy que, el grabado no es subsidiario de ninguna otra especialidad, sino que puede adquirir valor por si mismo, constituir cada copia una obra de arte, única, particular, que debe respetarse como tal. Esto es porque nació como técnica de reproducción, y hoy es técnica de creación; nació rígido, por la disciplina que debía imponerse, y hoy se propone flexible, en el uso y combinación de materiales menos tóxicos. Así las artistas descubren la posibilidad de participar en un proyecto original y grupal que culmina con una muestra anual, en el año 2000 expusieron en La Galería de Arte Casasueño, Mariela Arboatti, Silvia Chemez, Rosana Descalzo y Paula Gabioux; en el año 2001 expusieron en la Casa de la Cultura Nidya Andino, Alejandra Bonfanti, Silvia Chemez, Rosana Descalzo, Paula Gabioux, Liliana Heiser, María Eugenia Mazzón, Carina Nargielewicks, Nilda Rolandelli, Cintia Romero, Stella Maris Seldes, Rosana Storti, Sabrina Temporelli y Pyli Urfer; en el año 2002 expusieron en la Casa de la Cultura Verónica Castronovo, Rosana Descalzo, Patricia Di Rito, Paula Gabioux, Liliana Heiser, Carina Lupotti y Sabrina Temporelli; habiendo también pasado por el taller durante estos cinco años Lucrecia Andreotti, Sandra Cugini, Susana Ocampo, Priscila Sandoval, Luis Zambiaso, Eugenia Bracony, Soledad Noriega, Marcela Roldán y Andrea Córdoba. Cada artista, construye sus matrices, a partir de determinados parámetros posibles, conforme a la prueba previa de materiales, planchas de metal, emulsiones fotosensibles, fotopolímeros; luego extrae una edición siempre variable de copias sobre papeles diversos, desde los mas comunes satinados, hasta los mas finos y porosos o artesanales, con tintas y cargas, elaborando el color y entintando en casi todos los casos simultáneamente, con dos o mas colores, a racla para los huecos lineales, y rodillos duros y blandos para los relieves y huecos planos; también se encolan diferentes tipos de papeles; de este modo se elabora un proyecto o plan de trabajo anual, en dónde no sólo es considerada la técnica, sino también el contenido de los trabajos logrando una coherencia entre los mismos. Cada modalidad de trabajo descubierta, pertenece exclusivamente a la artista, aunque obviamente el espíritu del taller otorga a los trabajos, cierta aura característica, que en absoluto perjudica a la experiencia de creación, y beneficia el encuentro e intercambio de ideas. El grupo muestra sus obras anualmente instalándolas o ambientándolas en recintos especialmente elegidos, cuidando elementos tales como la luz, y el sonido, la folletería, los invitados a participar del encuentro, las actividades a realizar durante el mismo, y la extensión a los medios masivos de comunicación.
CAPÍTULO SIETE
ITINERARIO
Encuentros de Grabado, Gráfica, y de Libros de Artista
Estos Encuentros Nacionales y Latinoamericanos, sirvieron para el intercambio de experiencias, conocimientos e información entre los artistas de todo el país y también de muchos países Latinoamericanos. Cada encuentro estaba organizado en cursos o talleres, muestras, conferencias, charlas, excursiones y actividades recreativas. Los artistas sobresalientes del país, y los amigos latinoamericanos, enseñaron sus descubrimientos y modalidades de trabajo, a profesores y alumnos de todas las escuelas de arte, así como también a los artistas independientes convocados. Cada encuentro generó una intensa energía, desplegada en la aplicación de las nuevas técnicas y la invención de otras posibilidades. La presentación de Prensas “Copotelli”, Revista “Papel y Estampa”, y los papeles artesanales , lacres y sellos de Silvina Pérez, permitió a los artistas del interior montar talleres en sus lugares de origen, proveerse de información actualizada y de materiales artísticos. A partir de estos encuentros, los profesores de las diferentes escuelas de arte, nos mantuvimos unidos intercambiando información por mucho tiempo, hasta que pudimos implementar proyectos especiales de grabado en instituciones oficiales, un ejemplo es “Solar y Menos Tóxico” acreditado por el Ministerio de Educación de la Provincia de Santa Fe, presentado por la Escuela Provincial de Artes Visuales “Profesor Juan Mantovani”. Conocimos técnicas novedosas, trabajamos en un clima de experimentación permanente que inducía asimismo a crear nuevas técnicas, gráfica cartográfica, transferencias de imagen, uso de lacas para bombillos, a partir de allí cada artista realizaba sus propias variaciones. Mi primer descubrimiento fue titulado “Gofrado Prensado”, a partir del mismo realicé un libro de artista titulado “Réquiem”, por el que fui invitada a una muestra conjunta titulada “Libros de Artista. Un Nuevo Género”, en el Museo Municipal de Artes Visuales de Rosario “Juan B. Castagnino”.
Los Talleres Particulares
Conocí a Liliana Poj presentando sus Libros de Artista en la Feria del Libro de Buenos Aires; allí fue que me invitó a su taller y decidí tiempo mas tarde visitarla y entrevistarla especialmente, fue un viaje accidentado dado que el taxista me sacó toda la plata que llevaba, me hospedé en la casa de un familiar, quien me puso en contacto con la artista, pudiendo así realizar satisfactoriamente lo que me proponía. Liliana me contó acerca de su manera de trabajo no convencional con chapas de formato irregular, de su gusto por las nuevas técnicas, los libros de artista, la magia, la cartomancia y su participación en los talleres de Alfredo Portillos.
Conocí a Matilde Marín en los Encuentros de Grabado y de Libros de Artista, a partir de allí fui convocada a realizar cursos en el Taller Gráfica Contemporánea, y recibida especialmente para concretar una entrevista y obtener de ella el aval necesario para presentarme al concurso de “Becas para todos” otorgada por la Subsecretaría de Cultura de la Provincia de Santa Fe; particularmente me interesaba saber acerca de su trayectoria, los libros de artista, las técnicas solares y los distintos tipos de transferencias de imagen. En el año 1998 la beca me fue otorgada, realicé la misma aprobándola en tiempo y forma bajo la conducción de Matilde, no quedando conforme, me animé a seguir trabajando en Gráfica Contemporánea un tiempo mas, realizando un libro de Artista con las poesías que me fueran entregadas por Álvaro Costa.
El viaje a España y el Salón Internacional Estampa
Conocí al artista Guillermo Hennekens en la casa de Matilde Marín, visitó tiempo mas tarde mi taller, y llevó parte de mi obra a la Galería “Arte Privado” de Rosario, así es como en el año 1999 la Galería me invita a exponer en el Salón Internacional “Estampa” de Madrid, viajamos, expusimos y colaboramos en el montaje del stand. En tal oportunidad pude vender dos estampas de cincuenta centímetros por treinta y cinco centímetros a ciento cincuenta dólares cada una, fue un viaje impecable, en el que también pudimos conocer Toledo, Barcelona y Cadaqués, tratando de establecer contactos para nuevas muestras, sólo conseguimos bares de Barcelona y el casino de Cadaqués.
El Programa de Arte Latinoamericano
En el año 2000 fui invitada por Matilde Marín a desarrollar un programa de arte latinoamericano en la Universidad del Estado de Nueva York en New Paltz, fuimos seleccionados dieciséis artistas argentinos, para trabajar durante todo el mes de julio de 2000, me acompañaron por Tierra del Fuego, Mónica Alvarado; por Córdoba, Juan Canavesi y Cecilia Luque; por Salta, Otilia Carrique; por Buenos Aires, Telma del Carmen Castro, Mariela Constant, María Cristina Elorriaga, Lorena Vázquez y Liana Strasberg; por Santa Cruz, Sonia Cortéz, Bettina Muruzábal y Andriana Opacak; por Misiones, María Blanca Iturralde; por Rosario, Diana Kleiner y María Alicia Vicari; y por Neuquen, Alicia Diez Laraia.
Los resultados del programa fueron expuestos en el Hall de la Universidad del Estado de Nueva York en New Paltz, y posteriormente en el Centro Cultural Borges de Buenos Aires, muestra denominada “Creencias y Comportamientos”, que itineró por cada una de las localidades de las artistas participantes, cuya gestión estuvo a mi cargo en el Museo Provincial de Bellas Artes de Santa Fe “Rosa Galisteo de Rodríguez”.
Luz de Tela y de Papel
Esta Muestra fue presentada en el año 2002 en el Museo Municipal de Artes Visuales de Santa Fe “Sor Josefa Díaz y Clusellas”, y luego en el “Complejo Cultural Santa Cruz” de Río Gallegos, invitada especialmente por mi antes compañera de programa Sonia Cortéz. La muestra presenta un libro de artista, grabados solares, heliografías, intaglios obtenidos por transferencias varias, y un disco compacto, síntesis de un período prolífico, en ambas oportunidades las obras fueron instaladas de modo diferente.
Kontemporánea Proyecto de Arte
A pesar de la crisis del país, seguimos reuniéndonos para reflexionar acerca de la acción, Kontemporánea es un espacio de encuentro con otros artistas para debatir sobre arte contemporáneo, realizar producciones escritas, y encausar aún mas la acción artística dentro de parámetros contemporáneos, que propone el Centro de Estudios Contemporáneos, en el año 2004 decido integrarme cumpliendo un año de cursado y aprobación.
Andrea Juan en Santa Fe
Andrea Juan fue contratada por el Estado Provincial, a instancias de la dirección de la Escuela Provincial de Artes Visuales Profesor Juan Mantovani, para dictar un Seminario de Gráfica no tóxica dentro de un postítulo de especialización en grabado y dibujo durante el año 2009, corrió por su cuenta la construcción de una cámara insoladora que nos permite trabajar en el Turno Noche, durante un período de diez años asistimos en contraturno para exponer nuestras placas al sol, hoy ya no es necesario.
CAPÍTULO OCHO
¿QUÉ DIFERENCIA EXISTE ENTRE EL GRABADO Y LA GRÁFICA?
CAPÍTULO OCHO
¿QUÉ DIFERENCIA EXISTE ENTRE EL GRABADO Y LA GRÁFICA?
En el grabado tenemos técnicas tradicionales tales como la xilografía, la punta seca, el aguafuerte, el aguatinta, y las técnicas de impresión tales como la estampación y la mono copia. En la gráfica podemos hacer mención no a la xilografía sino al grabado en relieve, dado que ya no usamos madera sino sucedáneos tales como las maderas recicladas, o el cartón; a la punta seca no sólo sobre aluminio sino también sobre planchas de acetato, alto impacto, acrílico u otro tipo de plásticos; al aguafuerte desplazando el uso de barniz de aguafuerte por la laca y del ácido nítrico por el percloruro de hierro y luego estos sumados a la plancha de cobre o cinc puro definitivamente por la placa solar o el film fotopolímero y la luz ultravioleta; al aguatinta desplazando el uso de barniz de aguafuerte por la laca y del ácido nítrico por el percloruro de hierro y luego estos sumados a la resina, y a la plancha de cobre o cinc puro definitivamente por la placa solar o el film fotopolímero y la luz ultravioleta; a las técnicas de impresión tales como la estampación y la mono copia; y a otras prácticas innovadores tales como el collagraph, el gofrado, el troquelado, la transferencia de imagen sobre cobre o cinc puro que también puede ser desplazada por la eminentemente innovadora placa solar o film fotopolímero. Vemos pues que en la gráfica aparecen nuevas técnicas y materiales también innovadores, y la posibilidad de combinarlos entre sí en una misma producción o proyecto gráfico.
Va a diferenciarse el grabado de la gráfica que en el primero el producto conserva la forma rectangular mientras que en la gráfica se puede trabajar con matrices no convencionales de formato variable, también la tradicional numeración de copias todas exactamente iguales será reemplazada en la gráfica por la elaboración de copias únicas de obras de arte acabadas e irrepetibles, y a esto nos referimos cuando hablamos de Edición Variable de copias, donde cada copia ha de ser diferente ya sea por papel soporte utilizado, por el tipo de entintado, por los colores de tintas empleados, o porque en ellas se han introducido elementos tales como otros papeles de diferentes calidades a modo de encolado. Mientras que en el grabado tradicional tenemos en general formatos pequeños rectangulares, en la gráfica el formato adquiere importancia cobrando extensión en el plano irregular o desplegándose en el espacio tridimensional.
Notamos pues que en la gráfica hay materiales y procedimientos nuevos, consecuentemente las producciones han de variar no solo por los nuevos materiales y procedimientos empleados sino también por la opción de emitir ediciones variables de copias lo que hará de cada estampa una obra original y única.
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Sikora, j. (1998). Manual
de métodos creativos. Buenos Aires,
Argentina: Kapeluz.
Fe de erratas:
ResponderEliminarLa palabra inglesa es Thinner, debe decir Thinner y no Tiner.
Excelente trabajo.
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